А Л Е К С А Н Д Р И Н С К И Й    Ф Е С Т И В А Л Ь                      

ГЕНИЙ И ГЕНИЙ - ДВЕ ВЕЩИ НЕСОВМЕСТНЫЕ

еккет — это сумрачно, медленно и скорбно. Так считается, и спорить с этим тяжело. Его пьесы полны пауз и недомолвок, а монологи создают ощущение словно бы тряпичного языка, изъеденного и прогнившего, который по мере произнесения, прямо на глазах у зрителей, расползается на ошмётки слов-волокон. Имена слетают с предметов, как отсохшие от старости ярлыки, — стоит лишь к ним притронуться, — и на сцене воцаряется кошмар неназываемого мира, безжалостного в своей безымянности. Каждая следующая реплика заставляет сомневаться в смысле предыдущей, каждый жест отменяется — ибо подменяется — самой необходимостью его сделать. Бытовое здесь дано как бытийное, и обратно; но в основе этого бытия — не гармония пантеистического толка, а мерная ритмика агональных конвульсий. Нескончаемая судорога мира и человека, расчисленная подробнейшими ремарками по шагам и секундам: неумолимая, как часовой механизм, и самодостаточная, как часовой циферблат.

И в расчисленности этой — двойной искус для постановщика. Можно полностью довериться гениальному автору и с послушной слепотой воссоздать на сцене скрупулёзно вычерченный им мир. А можно, не утерпев, попытаться вырваться из регламента ремарок, расцветить беспросветный мрак беккетовских бездн блёстками собственной фантазии, судороги подать как акробатический трюк, а безвыходность мироздания — как замкнутость арены. В обоих вариантах — собственно, как и всегда при работе с великой драматургией — провалиться легче, чем преуспеть. Но в обоих есть свой резон; причём в первом — бóльший. Мифология цирка: с его великим искусством эквилибристики, с его ослепительно-дурашливым трагизмом, с жизнью ценою в трюк и полётом ценою в гэг, с постоянными перепадами верха и низа, наконец, с пропитывающим воздух запахом животной телесности, — вся эта мифология, буде она “подключена” к Беккету, и впрямь не столь уж ему чужеродна и потому может принести недурные плоды. Но в слепоте больше мудрости, чем в ослеплении. И дело не в априорной добродетели смирения, но в практической его ценности. Беккет — из тех художников, которым ведома древняя и почти забытая ныне догма: форма не регулирует содержание, но порождает его, — надо лишь, чтобы форма была точна, в самом взыскательном значении этого слова. Земное бытование любого смысла, поскольку оно вообще возможно, постольку ритуально; сущность же ритуала в исчислимости. Узкий коридор витиеватого драматургического чертежа, по которому Беккет гонит и режиссёра, и актёров, и зрителей, не позволяя уклониться ни на йоту, — единственный ведущий к нужной автору цели. Ибо слишком уж трудна эта цель, чтобы к ней можно было добраться несколькими путями. Так Бог, повелевая Ною и Моисею создать, соответственно, ковчег и скинию, не указывал, в каком состоянии духа должно работать над их сооружением, не раскрывал (дабы впечатлить или воодушевить) Свои тайные помыслы, — но со скучной дотошностью сотрудника КБ надиктовывал технические характеристики: длина, ширина, высота, сорт материала, количество деталей. Пьесы Беккета сделаны тем же методом.

Слово за словом, жест за жестом, шаг за шагом повергал он своих героев — а вслед за ними и зрителей — в пучины мерзости, ничтожества и отчаяния, отказывая и тем, и другим в праве на всё, в первую очередь — на самих себя. Но чем последовательнее он изничтожал одну вечную надежду за другой, тем чётче проступала та единственная, о которой до Беккета мало у кого хватало мужества догадаться. Он приговаривал копошение жизни к бессмыслице, но не приравнивал; его сюжеты начинались с вердиктов, а не исчерпывались ими. Он методично отнимал у человека все подпорки, которыми тот привык жить: достоинство, разум, имя, тело, вещь, время, — дабы обнаружить у него головокружительную способность не исчезать даже в этой абсолютной пустоте. Жизнь, которой не за что цепляться, даже за самоё себя, — и которая изыскивает в себе, наперекор всем вплотную подступившим к ней пустотам вселенной, отчаянную отвагу продолжаться: таков триумф беккетовского трагизма. Редко кому из постановщиков доставало воли дойти до этой цели вместе с автором, не отвлёкшись на ни к чему не обязывающую сладостную скорбь о тщете всего сущего. Но Джорджо Стрелеру, которому из всех человеческих чувств было недоступно лишь это, подобная опасность не грозила. И воли ему достало. Почти.

Винни, героиня «Счастливых дней», вкопана по пояс в землю: у Беккета — в холм с выжженной травой, у Стрелера — в дюну белого песка. Рядом, в яме, живёт её неразговорчивый муж, Вилли, изредка прерывающий монолог жены короткими репликами, преимущественно — газетными объявлениями и заголовками. У Винни есть сумка, где хранится множество разнообразных вещей, память, где хранится несколько историй из прежней жизни и старомодных цитат, и ещё некоторое количество слов. С другой стороны, у неё есть время, которое всем этим надо заполнить: время дня, от звонка, пробуждающего её ото сна, до звонка, возвещающего отход ко сну. Так вот, с вещами можно проделывать различные действия: зонтик — вертеть в руке, расчёской — причёсываться, музыкальную шкатулку — заводить, щёткой — чистить зубы (или, скажем, читать надпись на ней). Истории можно рассказывать, цитаты можно использовать, слова можно говорить… Всего этого у неё, правда, не так много; но если подойти с умом и не шиковать, — не заглядывать лишний раз в сумку, не читать всю надпись на щётке за один раз, не поддаваться искушению причесаться сразу, а дать расчёске сначала немного полежать на песке, — то вполне возможно растянуть это богатство на целый день. А уж если судьба расщедрится, и на дороге — пусть даже раз в несколько лет — появится случайный прохожий, или муж рассмеётся собственной шутке, или по песку проползёт муравей, держа белый комочек… О, это будет поистине счастливый день!

Во втором действии Винни вкопана в землю уже по шею, так что вещей у неё теперь нет (разве что стоящую рядом сумку она всё ещё может видеть краем глаза). И муж больше не отзывается: не то ушёл, не то умер; а заглянуть, извернувшись, в его яму, как раньше, уже не получается. Лишь к финалу он вновь появится ненадолго, в щегольском фраке и цилиндре, словно в дни их молодости. Появится, чтобы вновь исчезнуть в своей яме, на сей раз уже навсегда. Тогда-то Винни наконец запоёт ту песню, которую она весь спектакль откладывала на потом, — потому что боялась спеть её слишком рано. Но “рано” теперь уже всё равно не будет. И она запоёт: перекрикивая заполонивший всё пространство грохот какофонии, превозмогая клокочущий гул смерти, с искажённым внезапно обрушившейся старостью лицом. Пока всё это — и грохот, и гул, и песню, и лицо, — не обрубит гильотина финального звонка. После которого не станет ничего. Лишь Джулия Лаццарини выйдет на аплодисменты. Аплодировать же ей нужно стоя. Да, впрочем, иначе и не получится.

Единственный раз в жизни взявшись за Беккета, Стрелер поставил его так, как, собственно, и должен гений ставить гения: уважительно, внимательно, но по-своему. Он почти не изменил текст реплик, он тщательно воспроизвёл реквизит; наконец, — что самое важное и самое редкое, — он построил действие спектакля в точности на том самом принципе, на котором построена пьеса: поиск способа жизни как способ жизни. Логика, метод, мораль беккетовского чертежа — всё это Стрелер понял, разобрал, собрал вновь и оставил в неприкосновенности. А изменил, казалось бы, самую малость — ритм. Размеренное тиканье сценического механизма он превратил в безостановочное движение; грубо говоря, режиссёрская интерпретация свелась к вычёркиванию из текста всех ремарок “пауза” (встречающихся в нём, без преувеличения, ежестрочно). Вроде бы всего лишь “другой тип часов”: секундная стрелка, у Беккета перепрыгивавшая с деления на деление, у Стрелера движется плавно. Циферблат тот же, стрелка та же, даже время совпадает (благо Ирландия и Италия находятся в одном часовом поясе ещё с эпохи святого Патрика). Но что с того? Эта “малость” повлекла за собой сдвиги поистине тектонические.

Можно сколько угодно иронизировать над итальянским темпераментом маэстро Стрелера, не терпящим по-северному мерного процеживания текста. Поклонник Моцарта и Гольдони, гений бури (по Шекспиру) и натиска (по Брехту), Стрелер — и в спектаклях, и “сам по себе” — казался воплощением бурления жизни: не всегда светлого, но всегда жаркого. Те, кто хоть раз видел его на репетициях (а мне посчастливилось), вряд ли когда смогут забыть ту невероятную, неуёмную энергию, которая исходила от каждого его жеста или взгляда и не только передавалась всем участникам, но заряжала само пространство Театра. Он был попросту красив: строгий, стройный, мощный, высокий, увенчанный своей знаменитой “львиной” гривой. Показы Стрелера невозможно было повторить, лучшие его актёры рядом с ним вдруг казались беспомощными дилетантами — наверное, ту же беспомощность некогда чувствовали актёры при легендарных показах Мейерхольда. Какая уж тут ритмика пауз! Слова “жизнь” и “счастье”, переведённые на язык органики стрелеровского таланта, не утратили ни смысл, ни вес, ни цену, которые придавал им Беккет, — но их залихорадило. Героиня Джулии Лаццарини экономит вещи, но не слова; её текст несётся страстным потоком, словно желая возместить трагическую ограниченность человеческой телесности… Однако Стрелер не был бы великим режиссёром и уж тем более не ставил Беккета, если бы не понимал, что изменение формы влечёт за собой изменение сюжета. И он переделал финал.

Скажем просто и кощунственно: Стрелер не выдержал. В этой пьесе, одной из самых великих у Беккета, мерность пауз разрешается финалом — страшно вымолвить — светлым. Вилли никуда не исчезает; напротив, он огибает пригорок так, чтобы они с Винни могли видеть друг друга. И Винни поёт свою песню. Когда она её допевает до конца, звенит звонок, возвещающий конец дня. Но муж и жена продолжают молча смотреть друг на друга. Никакого грохота, никакой гильотины. Да, песня допета, и пауза стала вечной, всё так, смысл итога у обоих авторов вроде бы один и тот же. Но у Беккета эта пауза сильнее звонка, она принадлежит героине, а не убивает её. Ведь его Винни молчала после каждой реплики, а после реплики “песенной” ей просто вовсе перестал быть нужен текст, вот и всё. Для стрелеровской же Винни пауза была невозможна, и чтобы прервать её текст, понадобилось разлучить её с мужем и низвергнуть на неё весь хаос мира. Отобрав у героини скучный подвиг молчания, к которому драматург понуждал её после каждой фразы, режиссёр тем самым обрёк себя на её убийство. Ослабить хватку, “проиграть” Беккету в безжалостности метода — значит утратить шанс на рождение надежды в финале.

Согласно давней метафоре, пьесы Беккета — как шахматные партии, где герою с самого начала поставлен пат: на него никто не нападает, и не нападёт никогда, во веки веков, но идти ему некуда. Именно эта схема и ввела Беккета в число великих трагедиографов мировой драматургии. У Стрелера тоже получилась трагедия, и тоже великая, но — классическая, эсхилова образца, с катастрофой и катарсисом. Для него пат оказался слишком невыносим. Он поставил героине мат.

                                                                                                                                 Алексей ГУСЕВ

"ИМПЕРИЯ ДРАМЫ"  №  1 - ноябрь 2006 года