В О П Р О С Ы Б А Л А Г А Н А
УГОСТИТЕ ДАМУ СПИЧКОЙ
2 февраля 1852 года в Париже состоялась премьера новой пьесы Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Пьесе этой суждено было стать вершиной творчества драматурга (впрочем, в применении к нему точнее подойдёт выражение «визитная карточка»), в историю же — то есть в коллективное бессознательное театроведов — она вошла как символ не то французского буржуазного театра, не то классической мелодрамы. Идеально сбалансированная композиция; диалоги, в которых незамысловатость неотличима от безупречности; мастерски выписанные — все до единого — персонажи второго плана. И, разумеется, главная героиня, Маргарита Готье, одна из самых выигрышных ролей в истории мировой драматургии: сюжетные повороты дают исполнительнице возможность продемонстрировать, говоря в терминах отечественного театра, богатейший «диапазон окрасок», финальный же монолог построен так, что на какие бы эмоциональные высоты не отважилась подняться актриса, текст ей каждым словом поможет и ни единым не помешает, — лишь бы таланта на замах хватило. Более того. Концептуальные ревизии классики, на которые был так горазд возникший почти полвека спустя «режиссёрский театр», пьесу Дюма практически не затронули. Потому что зацепиться не за что. Странная, если присмотреться, история чахоточной куртизанки, слишком простодушная и слишком тонкая одновременно; стройной внутренней концепции из этого материала не вынуть, её там просто нету, а внешнюю — не привнести: на глазах поглупеет и рассыпется. Так и продержалась «Дама с камелиями» весь XX век в репертуаре европейских театров: эффектным реликтом ушедшей эры примадонн и бенефисов.
Отсутствие концепции, впрочем, не значит отсутствие интерпретации. По диапазону трактовок сценическая и экранная история «Дамы с камелиями» даст фору иной шекспировской драме. Знаменитое противостояние Дузе и Бернар описано во всех учебниках — но оно было лишь началом истории. Например, Франческа Бертини играла свою Маргариту на грани жанров: в «ударные моменты» она чуть-чуть меняла осанку, выпрямлялась и немного вбок откидывала голову — и обаятельная, но безыскусная достоверность мелодрамы вмиг оборачивалась высокой строгостью трагедии. Алла Назимова, напротив, разделила драматургию роли на четыре этапа и каждый из них играла в своём особом стиле: гротесковый маньеризм бердслеевского толка в начале, сентиментализм в духе Просвещения — в деревенских эпизодах, классицистские котурны — в сцене ссоры и реализм самой что ни на есть мхатовской выточки — в финале. А Изабель Аджани в недавней парижской постановке всю роль, от начала до конца, проводила, по своему обыкновению, «на разрыв аорты», чтобы горлом кровь, в точности по сюжету, — и собирала манеру игры из медицинских симптомов чахотки как из элементов стиля.
У Вениамина Фильштинского, выпустившего под Новый год свою «Даму с камелиями» в театре «Приют комедианта», своя трактовка тоже была. Собственно, угадать её труда не составляло. Что может предпринять, пожалуй, самый убеждённый и самый убедительный на сегодня адепт русского психологического театра со столь совершенной в своей самодостаточности французской мелодрамой? Только одно: проверить на подлинность. Расчистить от наслоений жанра и традиции — и попытаться выйти к правде искусства напрямую, через правду проживания актёрским естеством предложенной истории. Столкнуть условное с безусловным — и обеспечить победу последнего уже хотя бы одной своей верой в эту победу.
Каким образом из решения этой задачи смогло не получиться настолько ничего, — вот это загадка так загадка. Вера вообще-то горами движет, что ей пьеса Дюма-сына. К тому же в непродуманности (или хотя бы недодуманности) концепции режиссёра не упрекнуть; свою идею Фильштинский проводит последовательно и дотошно, на нескольких уровнях разом. Жанр пьесы здесь спорит со стилем режиссуры, искренность любовного чувства главных героев контрастирует с манекеновой пластикой окружающих, естественность деревенской жизни призвана подчеркнуть неестественность столичной… Механизм замысла виден как на чертеже. Вот только стрелка смысла застыла на нуле. В вокзальной — почему-то — декорации спектакля на всех часах, образующих перспективу сцены, стрелки недвижно показывают одно и то же время, на каком бы «уровне глубины» циферблат не находился. Так вот здесь всё так.
Мания подлинности в российском театре вообще приводит к результатам странным. Есть с чем сравнивать. К примеру, режиссёр Мауро Болоньини тщательно, с изрядной долей занудства воссоздавал эпоху и социум — и тем самым вынуждал Изабель Юппер «загнать вовнутрь» все прописанные ей драматургом переживания: куртизанка, вращающаяся в высшем обществе, просто не могла себе позволить той эмоциональной откровенности, которая в театре вполне сходила за сценическую условность. В западной традиции подлинность означает незаметность; условности выявляют внутренний процесс, укрупняют его подробности, превращают в текст и мизансцены, снабжают средствами выразительности, которые жизни — с её-то абсолютной достоверностью — попросту ни к чему.
У нас же всё наоборот. «Груба жизнь», и попробуй кого в этом разубеди. Сотрёшь французские черты — и немедленно обнаружишь разухабистое бесстыдство нижегородских, то бишь горьковских, босяков. «Да ты знаешь, кто такая твоя Маргарита Готье?» — увещевает Жорж Дюваль (Владимир Матвеев) сына (Александр Кудренко). «Кокотка!» — вдруг торжествующе кричит тот, и в подтексте фонит: «что, пацаны, зáвидно?»; ну чистый Васька Пепел. Маргарита Татьяны Бондаренко — с той же ярмарки, вся её великатность — из кухаркиных переводных романов, и жёлтое платье подтибрено у проезжего купца, аккурат под цвет билета. И даже Соня Горелик, выделяющаяся из всего состава острой сочностью рисунка (над которой Маргарита и Арман, в своей беспредельной искренности, не преминут подробно поглумиться), играет в своей Прюданс ровно столько, сколько
в Бабеле есть от Мопассана.
Можно бы даже и так, можно и камелии на мальвы заменить, кабы грубая яркость эта была целью; но цель здесь — в простоте и естественности, а грубость — их побочное следствие, неизбежное в стране, где верят, что «жизнь груба». И потому яркость «опрощена» до серости, удаль — до обыденной развязности. А с этакой мерой естественности не то что на содержание не возьмут — на порог не пустят. Эту Маргариту и впрямь можно только «уестествить» — но этот жаргончик не из тех, что приносят сто тысяч франков в год. Гены, господа, гены. Парижский репертуар с такими не играют. По крайней мере — «от себя».
Не какие-то «традиции» здесь разрушены — но те самые законы, по которым как раз этот спектакль и ставился. Подать «Даму с камелиями» как историю универсальную и безусловную можно — но «по результату», а не «по исходнику». Слишком укоренена пьеса Дюма в реалиях своего времени и пространства. Чтобы оттолкнуться от чего-то, надо на это «что-то» сначала как следует опереться. Елисейские Поля не похожи на Старо-Невский, и это — не условность, это, извините, правда жизни, причём суровая. В платьях такого покроя на венские стулья не садятся (просто потому, что они из разных эпох): ткань мнётся, да и вставать неудобно (что, кстати, видно), здесь нужно канапе или просторное мягкое кресло. Арман с авансцены рассказывает зрителям историю своей любви после того, как два года (!) отслужил в армии, — и где же его военная выправка, где «биография героя»? И почему у графа, явившегося к даме с визитом, не напомажены волосы? может, он вовсе и не граф? но тогда почему его все так зовут? или «Граф» — это такое погоняло? О какой вообще «актёрской правде» может идти речь, если реплики Маргариты и Армана, хоть и в меру, но пересыпаны метафорами, а, по предельно сниженным интонациям персонажей судя, они и слова-то такого не знают?.. И так далее — без счёту и удержу. Каждая фраза текста переносит зрителя в среду парижской знати середины XIX века; каждая минута сценического действия переправляет его в привокзальную меблирашку где-то в нечернозёмной полосе современной России. Рядом с этой обработкой зрительского восприятия Прокруст — просто мальчик нежный. Венчают же всю эту фантасмагорию многочисленные музыкально-хореографические номера… о которых ни слова. Эту степень нелепости и халтуры можно охарактеризовать только как подсудную.
Один раз, впрочем, режиссёрский приём всё-таки срабатывает и стрелка смысла отклоняется от нуля: когда Арман на все лады, по-бенефисному варьируя интонации, повторяет фразу: «Деньги — это не пустяки». Точно поймано, хорошо сыграно. И спор с традицией, ради которого, кажется, всё и затевалось, в этот момент слышен вполне отчётливо. Видите ли, Элеонора Дузе тоже прославилась тем, что 34 раза подряд произносила одну фразу — из финального монолога Маргариты Готье — и ни разу не повторялась. Она говорила: «Арман!..»
Алексей ГУСЕВ
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ № 13 - январь 2008 года
