  
|
 | English version |
 |
   |
|
|||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||
|
П Р Е М Ь Е Р А
ВОЗВРАЩЕНИЯ
Б. Брехт. «Человек=Человек». Александринский театр. Режиссёр Юрий Бутусов
1. Возвращается Брехт. Между тем, он не просто давался и в ту пору, когда его ставили Стрелер, Брук, Аксер, Любимов, Роберт Стуруа, Евгений Шифферс. Ещё в шестидесятые годы Питер Брук решил, что «социальный театр умер и похоронен». Значит, в прошлое отправились атаки Брехта на социальную несправедливость, нищету, конформизм, фашизм, буржуазность и мещанство. Мы отставали в освоении Брехта, при этом наш театр был страшно доволен, что прописные истины развитого социализма можно было подкреплять выдающимся театральным авторитетом. Запад морщился на классовый радикализм пьес Брехта, относил его систему и театральную реформу на счёт «большевизма», зато там умели его играть. В нашей же стране, где установки Брехта были в хорошей цене, где с лёгкостью усваивали притчи на фундаменте марксизма и ленинизма, - как раз играть не умели, пока в те же шестидесятые годы не начался советский бум Брехта. В драматургии Брехта нащупали оппозиционный нерв, и тогда притчи оказалось можно повернуть против власти и косности, против режима и против обывателя. «Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Карьера Артуро Уи» в БДТ, «Что тот солдат, что этот» в областном театре на Литейном в постановке Евгения Шифферса - перевернули представления о политических возможностях театра внутри тоталитарной системы. В Театре драмы им. А. С. Пушкина «Доброго человека из Сычуани» играли раньше, чем у Любимова в Москве, и в Ленинграде этот Брехт никакого впечатления не производил (кроме того, что это мелодрама из китайского быта), несмотря на то, что Шен Те играла очень хорошая актриса – Нина Мамаева. В то время, как спектакль Таганки с Шен Те Зинаиды Славиной и другими учениками Любимова был и новой театральностью, и новым актёрским стилем. Таганка закаляла себя Брехтом. В БДТ Брехт наравне с Горьким и Достоевским открывал актёрские таланты, а они, в свою очередь, обогащали поучительную драматургию психологическими красками. На той же пушкинской ленинградской сцене в конце шестидесятых сделали ещё один заход в актуальную драматургию: Р. Р. Суслович поставил пьесу драматурга брехтовской школы, швейцарца Макса Фриша, «Бидерман и поджигатели» с Юрием Толубеевым в главной роли. Идеологически это был «наш» взгляд на «их» проблемы. Разве это сравнимо с тем, как Толубеев жил в образе Вилли Ломена в «Смерти коммивояжёра»?
Брехт возвращается в мир, искоренивший советизм и оберегающий себя от его последствий. Если так, то это не прежний осовеченный Брехт, но и не прежний политически ангажированный. Его требуется прочитать заново. Драматург подавал пример и перечитывал сам себя неоднократно. Комедию двадцатых годов «Что тот солдат, что этот», которая была ранним опытом эпического театра, Брехт в тридцатые годы увязывал с «нюрнбергской бандой», с тем, как подминали людей основоположники нацизма. В шестидесятые годы наследники Брехта видели ещё один прецедент «обезлички» во вьетнамской войне. Поскольку после сокрушительных больших малые войны в ХХ и теперь уже в ХХI веках не новость, комедия «Что тот солдат, что этот» может не раз пригодиться в качестве поучительной, дидактической (в формулировке драматурга) иллюстрации к текущему моменту. И это самое скучное, на что тратится драматургия и театральные силы. Это упрощает «брехтовский материал», низводит его до плоской схемы.
Будучи театром извечно академической культуры, бывший Театр драмы им. А. С. Пушкина, нынешняя Александринка, к Брехту (после первых сомнительных успехов) не прикасалась. До нынешнего сезона.
 2.Возвращается Юрий Бутусов в родной город. Радует, что возвращается он с лучшим драматургом ХХ века, которого давно пора вернуть, реабилитировать или перечитать. Судя по всему актёры понимают и принимают брехтовско-бутусовский сценический стиль и соответствуют ему. Скажем, Александра Большакова. Она начинает спектакль как Ведущая некоего ток-шоу, у неё хрипловато-гортанные интонации, как будто занятые у Гизелы Май, подчёркнуто кабаретная развязность и небрежность. Актриса «говорит по-немецки» – не на немецком языке, а в духе немецкого политического театра ХХ века. Платье не то, но тон верный. Сидя на стуле и закинув ногу на ногу, артистично, но без кокетства, скептически, по-деловому она преподносит текст Пролога о предстоящем превращении человека в другого человека. Она излагает либретто, как когда-то в древности в театре излагали содержание мифа, не страшась, что зрителю будет не интересно – умному зрителю интересны не факты и фабула, а процесс, то, что происходит перед глазами. Её эстрадное серебристое платье никак не вяжется с идейной заставкой, оно контрастирует и с тем, как выглядит актриса дальше. А дальше Большакова преображается во вдову Бегбик, и сам это образ двоится и троится – в красном, страстная, как Кармен из ближайшего притона, вдова молодеет; потом стареет и закостеневает в чёрном безразмерном пальто владелицы вагона-трактира; и ещё романтически протанцовывает белым видением воспалённого мозга Гэли Гэя. Во всех превращениях актриса, хочется сказать, ответственна и благородна. Эта, практически единственная женская роль, выполнена со вкусом, без женского актёрского самолюбования, и чувствуется солидарность исполнительницы со спектаклем в целом.Одного из четырех солдат, Джипа, того, что во время ограбления пагоды оставил там клок выдранных волос и тем решил судьбу Гэли Гэя, играет молодой и мне не знакомый актёр Валентин Захаров. Он брошен на зонги и на зал. Темперамент, юмор, зажигательность и обаяние его очевидны. Короткую «Песню о текучести» с гераклитовским содержанием о реке, в которую нельзя войти дважды, Джип-Захаров исполняет как бы в прострации, в помутнении сознания. Там, где-то внутри, у парня, одурманенного пивом, наркотиками, сном, бродят не солдатские думы. Там варится что-то философски-печальное, свойственное человеку вообще, а не рядовому в лагере Килькоа. Этому же Джипу-неДжипу поручен Пролог ко второму действию. И он снова обещает зрителям наглядную переделку человека. Персонаж Захарова ближе к сегодняшним молодым людям, к исполнителям рэпа, чем к актёрам старой брехтовской школы. Мне такой скачок определённо нравится, он по-своему продолжает поэтику отчуждения актёра от роли и связывает её с масс-культурой неформальными узами. Правда, эпизод-пародия на лже-медиума, который забирает чёрную энергию у кого-то из публики, - банален, это современность поверху, тут связки и объяснения с масс-медиа опущены режиссёром и актёром. Это явно проходное место спектакля, да и образ дробится, распадается.
В роли Гэли Гэя актёр как раз хорошо знакомый - и мне, зрителю, и режиссёру, хотя на этой сцене они встретились впервые. Дмитрий Лысенков играл Сарафанова-отца в «Старшем сыне». Был он тогда студентом третьего курса, никаких свойств для возрастных ролей не имел, что не помешало ему не просто сыграть, а создать образ - пластический и поэтический. Его Сарафанов был похож на гибкий ствол старого дерева, гнущийся от каждого порыва ветра, - скрипит, едва держится, но гибкость телесную сохраняет. Весь целиком тот Сарафанов оставался в памяти, и неведомо было, чем, какими средствами актёр достигал такого ёмкого впечатления. То, что Бутусов Гэли Гэя увидел в Лысенкове, естественно. Актёр этот обладал гибкостью не только в роли Сарафанова, гибкость – качество его таланта. Он характерный, комедийный, драматический актёр, к тому же прекрасно подготовленный физически к любой эксцентриаде. Лысенков - где нужно отрицательный тип, где нужно – неврастеник, если нужно - плут или простак. Для «Человека» нужен был простак - Чаплин с накачанными мышцами и продуваемой насквозь головой. Фабула комедии поплыла по воле режиссёра, и в исполнении актёр повёл за собой в сторону от отчуждения и карикатуры. Маленький, глупый, жадный - да, однако, переделка, о которой дважды предупреждал Пролог, не так проста и не так наглядна. Сколько сил потребовалось, чтобы заставить Гэли Гэя стать Джерайей Джипом? Два с лишним часа, пока идёт спектакль, и ещё не измеряемые точным временем манипуляции с упрямым Гэем, а это и подначка с пивом и сигаретами, и сделка со слоном, и суд, и расстрел. Солдаты-мучители выбились из сил. Готовность человека отказаться от самого себя в спектакле с Лысенковым показалась сомнительной. А если серенький и мелкий, но особенный? Ни на кого не похожий? Не Джерайа Джип, а Гэли Гэй, хоть кол на башке теши. Брехт предупреждал в предисловии к этой ранней комедии: Гэли Гэй не так слаб, как может показаться на первый взгляд. Он силён, упрям, и вырвать его из мещанской почвы не просто. Лысенков как будто никакого личностного роста для своего персонажа не предусматривает, всё тот же чаплиноподобный простак в конце, что и в начале, только ОСМЫСЛЯЮЩИЙ свою простоту и своё реальное положение в мире. А в этом мире многое изменилось с двадцатых и даже с шестидесятых годов.
Испуганного, хитроватого Гэли Гэя, который хочет жить по-своему, заниматься в клубе атлетов, пить пиво и есть рыбу, не хочется осуждать. Компромиссность его не постыдна, она неизбежна. Герои как-то все вымерли, убеждения рассеялись. Когда трое нападают на одного, нравственного подвига ждать неприлично, да и во имя чего этот подвиг мог бы быть совершён? Во имя серенькой, как моль, жены? Во имя отечества, которое посылает воевать то в одну сторону за хлопок, то в другую за шерсть?
При самом почтительном отношении к классике хранить её в сундуке нельзя, а на свету видно, что в ней неизменно, а что изменяемо. Юрий Бутусов на своём опыте это знает. За прошедшие годы Бутусов и сам посолиднел, приобрёл опыт независимого режиссёра и репутацию «потрошителя» классики. Правда, его препарирования Шекспира и Ионеско находились и находятся в границах неписаных законов - то есть ногами по наследию автора-драматурга режиссёр не ходит, а, напротив, находится с ним в почтительно-дискуссионных отношениях. Бутусов виден, и классик не обижен, не сведён к двум строкам фабулы, по которой более резвые интерпретаторы сочиняют нечто мало адекватное и малоценное.
Брехт и сам из свободных сочинителей. У него практически нет своих сюжетов. Он, как говорят ныне, пользователь фабульной памяти. Он называл классику «материалом», который следовало обрабатывать ради эстетического и идеологического результата. Он стремился быть прагматиком. С похожим дважды переписанным сюжетом Бутусов встречался, когда ставил «Макбетта» Э. Ионеско, то есть переработанной пьесой Шекспира, который перерабатывал хронику и, скорее всего, ещё раннюю трагедию о шотландском короле-тиране. «Человек=человек» (название крайне удобное для фиксации на клавиатуре компьютера, но двусмысленное по сути) - пьеса близкая режиссёру по социальным и моральным свойствам. Это его люди, его человеческая стихия. Прежние персонажи театра Бутусова из низших сословий (для чего и королевские семьи им, бывало, спущены до обитателей сараев, бараков, палатки разъездного цирка и другого дешёвого жилья) воссоединяются с Гэли Гэем, это общая коллекция. Узнаётся Бутусов по составляющим спектакля, а это немного клоунады, музыкальный микс, ненавязчивая сатира, яркая эксцентрика и юдоль плача, как выражался Н. С. Лесков. Последнего, плача, в «Человеке» меньше, чем позволялось в театре Бутусова прежде. К этому набору режиссёр добавил, так сказать, опознавательные знаки театра Брехта: зонги, нарисованный на щеках и подбородке грим (бороды) и открытую зону для общения с публикой.
По ремарке пьесы введён музыкальный ансамбль, в котором громче всех ударные и духовые. Эта живая музыка играет вместе с теми, кто находится на сцене, они связаны заговором, поддакиванием друг другу, партнёрством. Трио медных тарелок, барабана и гранатомёта звучит складно, как будто это и есть привычная музыка времени. Собственная театральность Бутусова готова была для таких добавок, встреча режиссёра и драматурга произошла спокойно, и, признаемся, в ней нет ничего особенно нового. Показалось, что Бутусов так или иначе всегда ставил Брехта, общаясь с другими драматургами. В каком-то смысле даже сделан шаг назад - ко времени повального и всемирного увлечения Брехтом. Примерно так и ставили, и играли - без вживания в образ, но с оценкой, с лозунговой репликой, с эпическим подтекстом, с моральными и философскими резюме в куплетах-зонгах, с пафосом сострадания и гнева. Для тех, кто видел лучшие, программные спектакли по Брехту в шестидесятые-семидесятые годы, Бутусов - хороший ученик. Например, появление Гэли Гэя со Вдовой на спине, обвешанного корзинками и ящиками, - добрый старый отечественный Брехт, чуть ли не цитата из любимовского спектакля…
Бутусов-то видел это или сам придумал? Из-за таких моментов, воскрешающих традиции, задумываешься: может, Брехт устарел так, что по-другому его не поставишь? Иного сценического языка он пока не имеет, чем тот, что опробован, забыт, и вот, снова в ходу. Новое лишь промелькивает. В рэпе на месте зонгов, например, но ведь это мелочь. В игре Лысенкова мерещится не отчуждение, а добрехтовское и послебрехтовское вживание в образ. Такой актёр сгодился бы и в театре Мейерхольда. Он разделительных знаков между добром и злом не ставит, он упивается лицедейством. Ярлыки обывателя и конформиста – ярлыки истрёпанные, устаревшие - должного воздействия на умы граждан в креслах не оказывают. И актёр их не навешивает на Гэли Гэя. С гремящим очередями автоматом в руках он выглядит не самим собой. Лысенков, впрочем, не сидит в башне из слоновой кости. Он говорит о том, что человек объёмнее и сложнее, как редкие животные он требует защиты, экологического что ли, бережного подхода. Последний монолог Гэли Гэя расставляет ударения по-гамлетовски, для Гэли Гэя тоже распалась связь времен, он тоже разочаровался в человеке, «красе вселенной». Привычно, когда актёр для своей «выходной арии» выставлен на авансцене. Здесь, у Бутусова, не так: Гэй для заключительного слова, «тирады о тождестве», посажен в самой глубине, и не потому, что Лысенков способен голосом объять немалые просторы александринской сцены. Голос не велик, но актёру действительно удаётся объять, приблизить, сжать до себя пространство и увеличиться для публики, оказаться ею услышанным из самой глубины души героя, в эти минуты не простака в котелке из немого кино, а жертвы, поставленной к стенке.
Ещё раньше в спектакле есть подобные пронзительные минуты встречи с бездной, душевного ужаса, и его Лысенков успевает показать, откинувшись от внезапно перед ним воздвигшегося огромного светящегося креста. Цирковым кувырком Гэли Гэй увернулся от этого света, сияния, громады и помчался дальше в мнимой похоронной процессии, где несут картонную коробку, на которой написано «ГЭЛИ ГЭЙ». Ритмы этой сцены - лучшей в спектакле - спешка. Гэли Гэй тоже хочет в неё попасть и всё время промахивается, катится, бежит на полусогнутых, ползёт, семенит; и пластика его, и мимика передают все оттенки страха, испытываемого животным, которого травят. (Вообще пластические эпизоды Гэли Гэя - от первой пантомимы с гирей и до фантастического пролёта по барьеру оркестровой ямы - блестящи). Что касается других актёров в ролях солдат, бонзы, сержанта, то они разбираются в грамоте брехтовского исполнения. У них получаются более или менее разработанные эскизы, суховатые по необходимости и лаконичные фигуры.
На ритмы спешки хорошо работает сценография - у Александра Шишкина помост-площадка то и дело складывается, раскладывается, движется вместе с персонажами или навстречу им, стоит эшафотом посередине. Вращение глобуса напоминает эта сцена на сцене, обзор со всех сторон даёт перекошенную землю. На жёстких стульях слева редкие зрители (не занятые в сцене актёры, публика эпической мизансцены) наблюдают вращение площадки с её валящимся или болтающимся реквизитом. Крест, сначала тусклый, бесполезный и тоже наклонённый, ездит вместе с площадкой, пока не осветится изнутри и не станет общим покосившимся крестом общего погоста. Площадка крутится между тёмных шероховатых стен, но когда Гэя должны расстрелять, вся конструкция перекрывается белым холщовым задником. Земля превращается в «стенку» в самом плачевном смысле.
В новом названии старого перевода Льва Копелева (в отличие от Шекспира Брехта не спешат переводить наши филологи-эстеты, да и старые переводы Копелева, Эткинда, Фрадкина, Апта – делались с душой, с пониманием, поэтому так долго хранятся) «солдат» заменён на «человека». Надо полагать, для широты обозрения, из опасения не переборщить со злободневностью. Всё равно аллюзии напрашиваются сами собой. Про армейскую машину, про обезличивание человека в ней, про падение и кризисы армии везде, в том числе и в России, и про зверства людей друг над другом. Только что случившееся на Кавказе аукнулось в спектакле, хотя эту аллюзию никто не предвидел. Уйти от злобы дня в спектакле по Брехту не удаётся. Хотя, полагаю, что Бутусова стесняет идейность как таковая. Он обходился, как правило, без неё. Никаких формул и формулировок из его театра не вытянешь. Он действует градусом чувств и изобретательностью лицедейства. Брехтовские точки над i ему не нужны. Тут мог бы возникнуть конфликт драматургии и театра, но его нет, потому что идейность Брехта настолько вариативна (диалектична, как сказал бы он сам), что её можно гнуть в любую сторону – в абстрактный гуманизм или в апологию милитаризма, или в вульгарный социологизм. Ни о чём из вышеназванного в спектакле Бутусова речи нет. Человек не равен человеку – вот что звучит в подтексте. В новом названии требовался вопросительный знак, а не знак равенства.
«Как жизнь на земле опасна» - вот что должен бы усвоить зритель, узнав подробности истории Гэли Гэя. Что страшнее – бояться смерти или бояться жизни? Жизни, отвечают драматург и режиссёр. У Брехта есть важное уточнение – сильным Гэли Гэй становится, слившись с коллективом. Не могу сказать, что это видно в спектакле. Виден личный путь Гэли Гэя, совершенно романтическое отчаяние человека, потерявшего лицо и душу. Отходя от критики мирового милитаризма (Брехт заразился им от Киплинга, потом отрекался, исправлялся, боролся), ему ничуть не интересной, режиссёр, как мне кажется, растекается мыслями. Та же рассеянность есть и в спектакле – Бутусов не любитель притч, найти способ её представить на современной сцене непросто. Препарированная и красиво освещённая (люминесцентными синими дугами в критические моменты) переделка человека для антигуманных целей «королевства»? Нет, не то, в спектакле играют нечто иное, и не скоро переделается человек, вернее, никогда не переделается. Вот и получается, что Брехт стоит на пороге нового века и пока ждёт, с каким зрителем и с каким театром он сойдётся. Воспоминания, навеянные спектаклем Александринки, привлекательны, и они подчас перекрывают сценическую реальность.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ № 19 - октябрь 2008 года |
 |
||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
Поддержка сайта - ООО 'СанМедиа' Управление: NetCat 2.4 |