  
|
 | English version |
 |
   |
|
|||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||
|
Ю Б И Л Е Й ИСКУССТВО, СКРЫВАЮЩЕЕ ЖИЗНЬ
 В череде мифов о театре былых времён место, занимаемое мифом об Элеоноре Дузе, — одно из первейших. Её имя известно даже тем, кто заглядывал в историю театра мельком, по недоразумению. Не странно ли, право, что ей только что минуло всего лишь 150? Не странно ли, что деятелей нынешнего театрального Петербурга — в том числе и вполне ещё молодых — отделяет от неё лишь четыре рукопожатия (скажем, через Мейерхольда — Юрьева — Гительмана)? Не странно ли вообще, что Элеонора Дузе приписана к определённой эпохе? Мифу не пристало обременять себя датами рождения и смерти; он вечен и издревле взыскует воплощения. А уж когда именно оно произойдёт — вопрос исторической уместности, важный для чего угодно, только не для самого мифа. Он — пребывает, он — символ, указание на смысл Искусства в целом. Очертания, однажды сгустившиеся в силуэт; тень, обязанная своим появлением лишь случайно, по прихоти ветра расступившимся облакам. Полно, так есть ли смысл в самом этом словосочетании: «юбилей Элеоноры Дузе»?Во всём сказанном риторики и пафоса меньше, чем кажется. История любого вида искусства покоится на нескольких универсальных мифах: о труде всей жизни, о гении и безумстве, о художнике и черни, о произведении, изменившем общественные устои… Меняются лишь имена и названия. Для сознания современного театра (постольку, поскольку сознание ему всё ещё присуще) Элеонора Дузе — одна из двух составляющих в классической оппозиции интуиции и ремесла, вдохновения и техники, прозрения и виртуозности; оппоненткой же Дузе, разумеется, служит Сара Бернар. Оппозиция эта есть во всех искусствах, да и в театре она, пусть на разные лады, воплощалась не единожды: Мочалов и Каратыгин, Гилгуд и Оливье… Но, пожалуй, именно противостояние Дузе и Бернар, на протяжении нескольких десятилетий муссировавшееся прессой всего мира, по сю пору числится воплощением образцовым. И, при всём публицистическом привкусе этой традиции, пренебрегать ею не стоит. Здесь и вправду кроется необходимый урок: идеал возможен, миф осуществим, абстрактное реально. И что такое рядом с этим уроком — личная биография синьоры Дузе, детство-отрочество-юность, унаследованная от деда преданность сцене, конкретный список ролей, перипетии романа с д’Аннунцио и весь прочий бытописательный гарнир? Ну… познавательно. Любопытно. Но, опять же, в первую очередь — в связи всё с тем же мифом: интересно ведь, благодаря чему и как именно он смог стать реальностью. Хроника воплотившейся утопии: вот жанр биографий артистов, подобных Дузе или Бернар. Особенно если учесть, что в театральном искусстве, как ни в одном другом, конкретика творчества становится заложницей зрительской памяти, а вскоре — письменного предания. Иными словами, чтобы войти в историю, надо войти в легенду. А в этом жанре у дискурса свои законы.
И всё же. Если роль, сыгранную Элеонорой Дузе в истории мирового театра, вот уже много лет предпочитают сводить к одному лишь «участию» в этой оппозиции, то не только потому, что названный урок важнее, — но и потому, что он удобнее в обращении. В том, чтобы предпочесть реальности абстрактную идею, — пусть сколь угодно справедливую, — подчас меньше величия, чем безответственности. «Запамятовав» контекст, в котором были взращены и воспитаны равно Дузе и Бернар, слишком легко начать судить о них в соответствии по одним лишь этим их «ролям», приспосабливая их под собственные представления, продиктованные совсем иным веком и иным уровнем культуры. Слишком легко вообразить себе, как «высокотехничная» Бернар конструирует свою роль из вытверженных когда-то эффектных жестов и интонаций наподобие паззла, а затем, во время спектакля, бездумно и бесчувственно «гонит» их один за другим, предоставляя высоколобому зрителю возможность насладиться холодной изысканностью сего пластического экзерсиса. И столь же легко, напротив, представить «искреннюю» Элеонору Дузе высокоодарённой дилетанткой: томной, дёрганой, на грани истерического фола работающей психопаткой с сомнамбулическими наклонностями — этакая Паша Строганова с доронинским придыханием. Та гиперчувствительность, коей ныне навалом в отечественных актёрских мастерских, а потому и на сценах — явный переизбыток, и которая в кругах, лишённых счастья именоваться театральными, слывёт экзальтацией, а попросту — психической неадекватностью.
У мифов есть ведь и ещё один подвох: велик искус списать давнишние восторги публики (да и критиков) на моду, поветрие, недостаточную развитость вкуса: ну кого, дескать, они там, по большей-то части, видели! Нет-нет, конечно, мы со всем почтением относимся к той классической (читай: стародавней) культуре, это всё очень важные этапы в развитии театра… на ранних его стадиях. Их надо изучать, знать, понимать, для общей, так сказать, культуры, — но при этом и о временнóй дистанции забывать не следует: шутка ли, сто лет с тех пор прошло, сто лет театр непрерывно развивался! вон как развился!.. Это не говоря уж о том, что и Дузе, и Бернар работали без режиссёрского пригляда, а значит — не уравновешенные ансамблем партнёров — неизбежно переигрывали. А может, тем-то они и славны, что именно у них двоих этот переигрыш хоть как-то умерялся: необычайным чутьём и внутренней органикой — у одной, ровной отточенностью раз и навсегда выстроенного рисунка — у другой?.. В общем — полный респект при полной же отстранённости. Почтение, исполненное снисходительности. «Ну да, для своего времени…»
А теперь можно я скажу? Не потому, что мне принципиально невмоготу не вставать на защиту классики. Не потому, что подобное отношение питается дурными источниками и приносит дурные плоды. И не потому даже, что именно в театре, менее всех прочих искусств памятливом на конкретику, эта последняя парадоксальным образом играет наиважнейшую роль. Просто юбилей и вправду меньше всего может служить поводом для бесед о мифах и оппозициях. Просто различия между Дузе и Бернар, — столь хлёстко, общо и лаконично, словно на куцей шпаргалке, прописанные во всех учебниках, — не могли не иметь куда более скромных, точных, предметных, видимых оснований. Просто — так уж случилось — я видел, как они играли. Видел подробно, подолгу, вблизи. Дузе, правда, — без звука и без цвета, зато Бернар — с тем и другим. За живое свидетельство это, конечно, не сойдёт, но и библиографического партеногенеза, столь обычного для юбилейных текстов, избежать удастся вполне.
Спина. Спина и плечи: вот главное, что отличало двух великих актрис. Отсюда — разница в характере жеста, основного выразительного средства актёра-солиста. У Бернар корпус и руки работали «в противоход», на взаимном контрасте: так, в сценах отчаяния тело обмякало и клонилось долу, руки же взмывали ввысь жёсткой графикой. И отчаяние выражалось не первым и не вторыми, а именно контрастом — тем, как телу оказывалось не по силам последовать за бурной вспышкой эмоции; проклятие миру именно что оставалось жестом, мощным душевным порывом, — однако мощь эта не увлекала тело за собой, не побуждала его восстать, а, напротив, лишь обессиливала, обрекая на поражение в финале. Справедливость непомерна и потому недоступна человеку: способ существования Бернар на сцене (каким бы ни был её метод) транслировал именно этот трагедийный сюжет.
 А у Элеоноры Дузе руки были текстом, передающим смысл тела. Именно так: речь не о банальной «органике и цельности телесного существования», неуправляемой, а потому не являющейся предметом искусства. Событие в действии спектакля порождало актёрскую эмоцию, та же, в свою очередь, становилась импульсом к возникновению того самого текста: неуловимое движение плеч отделяло руки от тела. Но движение это не оканчивалось единым жестом, кодифицированным пластическим выкриком, — а порождало целые фразы, связные и льющиеся, словно осуществляя синхронный перевод. И в сценах бессильного отчаяния Дузе тоже склонялась вниз, — но её руки плавно расходились в разные стороны, как бы освобождая пространство телу, замершему в готовности пасть ниц. Иная актриса так и застыла бы с разведёнными руками, — поза-то выразительная; а Дузе продолжала разводить их, медленно поднимая всё выше, до крестной горизонтали: раз длится эмоция, длится и жест-текст, пусть остальное тело и замерло. Известно, что Дузе перед спектаклем часами погружалась в роль как в транс, — но точнее было бы сказать, что в транс погружалось тело. Руки и голос исполняли роль толмачей, переводя проживаемое в иной, выразительный, эстетический регистр. И когда, в кульминационных сценах, отчаяние достигало высшей точки, руки внезапным порывом прятали лицо от мира, а мир от лица — как переводчик, нежданно пришедший на помощь, пришедший — со стороны. Искусство претворяет жизнь в текст, чтобы та, когда мир станет невыносимым, смогла этим текстом укрыться: вот сюжет Элеоноры Дузе. Той, — на сей раз той самой, — которой только что исполнилось 150.…Миф легко выучить, легко переврать; мифом легко пренебречь. Он важен по сути, но прост по устройству: проще человека, много проще — актёра. Его назначение — прокладывать маршруты по карте истории. Но сложена эта карта из сюжетов, которые суть люди, и не менее того. Актриса Элеонора Дузе находится в истории театра на очень, очень важном маршруте. Однако великой актрисой её сделало не это. Потому что когда она играла, стояла, двигалась, существовала на сцене, — не искусство творило её, но она свидетельствовала о нём. О его назначении, функции, устройстве; свидетельствовала — собой. И оно становилось явным. И оно — становилось.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ № 22 - январь 2009 года
|
 |
||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
Поддержка сайта - ООО 'СанМедиа' Управление: NetCat 2.4 |