  
|
 | English version |
 |
   |
|
|||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||
|
А Л Е К С А Н Д Р И Н Ц Ы Николай Мартон:
«Актерская работа бесконечна»
 — Николай Сергеевич, скажите…— Алексей, а можно сразу первый вопрос? (Общее замешательство.) Вот так начнём наше интервью. И давайте его чуть-чуть иначе построим. Ну что это: вопрос — ответ? Надо же поговорить, если встретились люди. Давайте поговорим. О жизни, о театре, о профессии… Скажите, я ошибаюсь, или это такая традиция выработалась — что театральные критики сейчас меньше пишут об актёрской профессии, о работе, о методах актёрских, а всё больше приходят за интервью? Зачем вообще интервью, что это такое? Оно что, лучше раскрывает самого человека, с которым ведут разговор?
— Понимаете… интервью берут не потому, что «лучше раскрывает». А потому, что актёрский портрет — самый сложный жанр. Им почти никто не владеет. Прежде всего, для этого актёра надо видеть систематически, в том числе в плохих спектаклях. Если идёшь на интервью — можно прочитать биографию, посмотреть два-три последних спектакля, — и дальше спрашивать. Интервью — штука, в общем, безответственная. Расшифровал, напечатал…
— Ох, да… Приходят девочки, включают диктофон, а потом печатают — дословно…
— Ну вот, а написать портрет они не смогли бы, даже если бы были способны. Просто по возрасту. Не будешь же писать портрет дебютанта, актёр должен уже состояться. А это значит, что ты должен видеть его спектакли на протяжении лет… В общем, действительно есть ощущение, что жанр уходит. Что очень жалко. Нет, бывает такое: вот был Малый театр, а вот пришёл Мейерхольд, — ну, будем писать теперь не об актёрах, а о режиссуре…
— Конечно, театрального критика это больше может заинтересовать. Режиссура — это концепция, основа, замысел, ход к материалу и так далее. Это более мощно, более общо, чем работа одного артиста…
— …тем более что работу артиста в современном спектакле всё равно можно рассматривать только в рамках этой самой «концепции». Так Гюго писал, что одна и та же поэтическая строчка хороша или плоха в зависимости от того, в какой поэтической системе она рассматривается. То же самое и с актёрской игрой. Проблема в том, что, пока опишешь «концепцию», уже заканчивается отпущенный печатный объём… И до актёров речь доходит на уровне «хорошо — плохо», «выбивается — не выбивается», «теряется — не теряется».
— Конечно, хочется-то прежде всего замысел оценить…
 — Правда и то, что для оценки актёрской работы есть меньше всего аналитического инструментария. Вот мизансцена, вот проход, вот прожектор включился, музыка началась… Это понятно, доказательно, ты можешь это предъявить. А актёры очень часто работают на уровне ультразвука. Ты что-то ощущаешь, и если умеешь писать, то даже сможешь это «что-то» как-нибудь назвать. Но чувствуешь при этом, что попадаешь в опасную область — в область частного суждения. И если ты этого боишься — а у хороших критиков этого принято бояться…— А почему? Почему принято бояться? Ведь это специалисты. Они имеют свою точку зрения. Почему не высказать её откровенно? Не грубо, конечно, а просто — полностью? Подсказка критика может быть такова, что актёр свою точку зрения изменит, и, может, даже в роли что-то изменится… Но ведь никто этого не делает. Никто. Вот вы сказали — есть боязнь. Да, наверное, тут надо действовать очень осторожно. Но ведь всё-таки действовать. Может, и режиссуре сделать замечание…
— Точку зрения можно высказать, но ведь нужно её чем-то обосновать. В конце концов, есть профессиональные этические нормы. Ты ведь получаешь за это деньги. Ты не можешь получать деньги за то, что ведёшь свой личный дневник, куда заносишь ощущения и впечатления, а потом его публикуешь…
— …да, это аргумент.
— Твоё мнение не может быть только частным. Да, это твоя точка зрения, но ты её не просто «имеешь», — ты должен заработать на неё право. У тебя должен быть фундамент, уходящий в историю театра, в его теорию, — фундамент, который больше и масштабнее, чем любое твоё «мнение». И обосновывать свои высказывания можно только с этой позиции. А когда речь заходит об актёрской игре, о нехватке аналитического инструментария, — ты, как нигде, попадаешь в плен субъективности, и потому должен быть осторожен вдвойне. Можно сказать: эта мизансцена расписана неверно, она выбивается из концепции, она слишком резка, или невнятна, — и это можно объяснить и доказать. Но ты очень редко сможешь объяснить и ещё реже — доказать, что этот актёр «не доиграл оценку». А вот твоему соседу-критику показалось, что доиграл. И как вы с ним будете это выяснять — доиграл или не доиграл: на печатных площадях, за гонорары, ко взаимному удовольствию? Нужны какие-то определённые методы. А их почти нет. Да, у нас есть «Школа», по которой учатся все актёры. То есть предполагается, что она есть. Но мы же всё равно видим, что один актёр — ленинградской, товстоноговской школы, другой — московской, эфросовской, третий — вообще от Леся Курбаса пришёл. При том, что никто из этих отцов-основателей не оставил, в общем-то, внятной и связной теории актёрской игры. И все они разные. Какие тут критерии? Как мы будем это оценивать?
— Всё! Я всё понял. Но я должен был задать этот вопрос.
— Теперь мой вопрос. Если уж речь зашла о разнице актёрских школ… Вас принято считать актёром того, что в советском искусствоведении называлось «формальной школой». Или, попросту говоря, «школой представления». В общем, той, что считалась неправильной. Как вам на протяжении стольких лет удавалось… конспирироваться?
— Ну… непросто. Придётся начинать издалека. Наверное, ещё с Киевского театрального института, где моим учителем был Михаил Полиевктович Верхадский, работавший ещё с Курбасом. Учил-то он нас «по Станиславскому»… то есть лекции шли по системе Станиславского. Но вне лекций он рассказывал нам о Курбасе, о Мейерхольде, о Брехте, об английском театре, французском… Только вне лекций. Нежный, мягкий, удивительный человек, любивший студентов как родных детей, который всё время пребывал в страхе. Тогда уже и Курбас погиб, и Мейерхольд, и сам Верхадский успел отсидеть десять лет за то, что не так преподавал студентам… Поэтому на наших лекциях был только Станиславский.
Нас на курсе было двенадцать человек. Шестеро не стали работать в театре — кто-то начал торговать, кто-то играет на баяне… А другие шестеро стали народными артистами. Так вот, наш мастер говорил нам: «Вы обязаны владеть всеми методами: и представлением, и переживанием, и отстранением — всем. Вы должны знать, что был Михаил Чехов и что он был гением; Вы должны всё знать. Мне всего вам не рассказать, вы должны читать сами. Чтобы вы как следует владели профессией, вы должны быть образованными людьми». Был такой посыл. И я его услышал. Я разгильдяй был, не очень послушный, — но это я услышал. Мог десятками часов не выходить из института и репетировать.
— Если вас учили владеть всеми методами, когда же вы сделали выбор в пользу «школы представления»?
— Во-первых, не могу сказать, что «сделал выбор». Я до сих пор не знаю, каким методом надо работать. Мне уже очень много лет, а я всё ещё не знаю. И не особо задумываюсь над этим. Уметь нужно делать и то, и другое. Никто не работает только чем-то одним. «Я только представляю», «я только переживаю»… Ну и сиди в уголке, переживай, проливай слёзы. Работать должно всё: и тело, и жест, и душа, и нервы. Когда всё это соединяется — тогда может произойти что-то любопытное для зрителя.
— Но вы же вроде согласились про «школу представления»…
— Когда я попал в Александринский театр, в труппе ведь всякие были артисты. Разных школ. Юрий Владимирович Толубеев — уж такая школа переживания, уж такая глубина, и фактура, и нутро мощное, такая подробность, такой Станиславский, такой Давыдов!.. А рядом — Бруно Артурович Фрейндлих с его рационализмом. И то, что делал Толубеев, мне, наверное, никогда было бы не сделать. Не из-за фактуры, просто мне до этих внутренних глубин не добраться. Мне ближе была система Фрейндлиха. Точно понять характер своей роли, очень точно его простроить, а потом — обогатить внутренними составляющими. Там были и темперамент, и наполнение, но ход был этот. Наверное, я и сегодня иду этим ходом.
Вообще, что такое актёрское существо? Там же никакой помощи нет. Есть организм. У него есть голос, тело, уши, душа, сердце; есть разум. Всё. А он должен из себя делать десятки и сотни людей. И рождаются они всегда очень по-разному. Нет такого закона: я прочёл, пропустил через себя, пошёл и выдал. Ничего подобного. Актёрская работа — вообще бесконечная работа. У неё нет стоп-крана. Ты работаешь круглые сутки, даже во сне. Призываешь себе на помощь всю свою жизнь, — насколько ты эту жизнь видишь и слышишь. Её ритмы, её звуки. Как ты видишь солнце и слышишь птиц. Почему хочется к морю или в лес. Как ты видишь людей, какие это люди… Всё откладывается в тебе. Чтобы потом, среди всего этого, отыскивать что-то для каждой роли. Больше негде. Не из себя — через себя, нужен посыл извне. Жест… его ведь нельзя придумать. «Вот я сейчас сделаю такой жест… Такой Жест… СУДЬБЫ!!» Ни черта ты не придумаешь. Сразу будет видно: стоит на сцене идиот.
Вивьен когда-то говорил: когда человек выходит на сцену, я хочу сразу понять, кто он. То есть, значит, и зритель должен это понять. А как это сделать? Он пока не произнёс ни одного слова, никто не знает, как он будет говорить: может, он шипеть будет, или он вообще немой… Но он вышел. Допустим, это Земляника. Я начинаю думать: он весь напряжён, натянут как струна. Ему всё время надо подойти поближе, чтобы его заметили, чтобы ему помогли, чтобы, чтобы (внезапно становится Земляникой)… чтобы жить хорошо! Он с ума может сойти от этого состояния! Или, наоборот, вошёл Абрезков. Ничего общего, всё другое… (Внезапно и резко.) Вообще я ненавижу артистов, которые повторяются. Мне кажется, они бездельники, не хотят думать, не хотят трудиться по-настоящему. «Вот такой я одинаковый — а вы меня кушайте, зрители, какой я есть! То есть я, конечно, чётко вам расскажу, чего я хочу, и так далее... Но раз уж вы всё равно ко мне хорошо относитесь — чего особенно крутиться-то…» Тьфу. Неинтересно.
— Вы всё рассказываете-рассказываете, а слова «режиссёр» не произносите. Мне становится интересно: он тут где?
— (Сумрачным тоном.) Он рядом. Он близко. Режиссёр… Говорят, в прежние века не было режиссёров, актёры сами садились и тихонечко договаривались: ты сейчас молчишь, я вот этот кусок говорю, потом кричу, а ты смотришь на меня. Паузу держи, пусть они в зале думают, что там между нами происходит. Потом ты начинаешь, а я отойду. (Задумчиво.) Говорят, были прекрасные спектакли. Но в наш век, конечно, без режиссуры мы — детский сад. Самим нам никуда не деться. Они очень умные.
— Так где же они возникают? Зачем они вам нужны?
 — По-разному. Режиссёры ведь по-разному работают. У Валерия Фокина всегда всё чётко выстроено. Про спектакль, который собирается ставить, он знает всё. Знаешь, так некоторые кинорежиссёры — сразу видят фильм, с точностью до кадра, и спокойно его снимают. Я думаю, так видит спектакль и Валерий Владимирович. Обычно режиссёру приходится делать поправки из-за актёров, на репетициях. А он очень чётко распределяет роли. Знает, кто что должен сделать. Уж коли он тебя на эту роль взял — значит, ты её можешь сыграть. Я его спрашивал: «Ну почему, почему я Земляника? Я ведь никакого отношения не имею ни к этой роли, ни вообще к этому материалу». Он спрашивает: «Почему?» А оказывается — потому что я видел Яншина. Так я Землянику с тех пор и видел: мягкое такое существо, постепенно оказывающееся страшноватым… А Фокину как раз нужен был — худой, с этаким носом, лысый человек. С этой пробивной силой, которая пронижет насквозь и отбросит всех, — а сам он будет рядышком, на ушко говорить… Такой нужен герой. Я же мог сказать: «Валерий Владимирович, ну я не могу этого сделать». Но он меня переубеждает, и я соглашаюсь.А, допустим, у Андрея Могучего — другой ход. Это скорее этюдный метод, метод фантазии. Когда мы начали работать «Иванов», то много времени потратили на мои детские воспоминания. Он мне душу всю растравил. У меня было очень трудное детство, тяжёлое, военное, без матери — мама умерла, когда мне было шесть лет… И мне пришлось всё это переворошить в себе: и её смерть, и как я сам её хоронил, шестилетний… Оказывается, это нужно, чтобы играть Ивана Ивановича Перерепенко! Нужно для того, чтобы наполнить роль какими-то ощущениями. Как слушать песню, как её петь… Песня, которую я пел в детстве, — пригодилась здесь, в спектакле, я там её пою… вот оттуда её достали. И финальная сцена: «Ванечка, иди обедать, сыночек!» — это же зов матери. Матери, которой не было потом никогда…
(Долгая пауза.)
 Я родился и вырос в деревне Мотыжино — это была большая-большая деревня в сорока пяти километрах от Киева. Отец был беженец, пришёл откуда-то из Венгрии, проехал через Белоруссию и остановился в этой деревне. Занимался садоводчеством. Крестьянин, но особый такой крестьянин: читал, интересовался театром, ездил из Мотыжина в Киев спектакли смотреть… потом колхозы пошли… Он был женат, у них была дочь. А рядом, через дом, жила молодая красивая девушка. Ему было 40, а этой девушке — 18. И они влюбились друг в друга. От этой любви родился я. Он оставил ту семью, взял меня и свою новую молодую жену и уехал в другую деревню. Мама там прожила несколько лет, заболела сильным воспалением лёгких, — спасения тогда не было, — и умерла. В 24 года. Отец забрал меня и вернулся обратно в свою старую семью.Впервые я вышел на сцену, когда учился в 5-ом классе. Перед этим были какие-то выборы, и к нам в деревню, по разнарядке, приехали с концертом артисты Киевского театра имени Франко. Крушельницкий, Юра, Бучма, Ужвий — великие артисты. А потом — в школе был кружочек, где ставили пьесу Корнейчука. Мне дали удочку, и я сидел и ловил рыбу. И меня так это потрясло! Вот там люди сидят, а ты удишь рыбу, и такая тишина в зале… А после этого мне дали прочитать стихотворение Маяковского. «В сто сорок солнц закат пылал…» — начало «поэтической» моей жизни. И… уже всё.
Первые книги я прочёл в Мотыжине — после войны на чердаке у нас оказалась большая плетёная корзина. В которой оказались Шекспир, Толстой, Пушкин, «Кобзарь» Тараса Шевченко… Потом, окончив семилетку, я приехал в Киев и поступил в ремесленное училище на специальность «токарь по металлу». Пришёл в библиотеку училища — такой деревенский мальчик с круглой рожицей: «Дайте мне стихи». — «Какие тебе стихи?» — «Пушкина». — «Ну-ка, прочитай мне что-нибудь». И я что-то ей прочёл. Всё, я уже был её ребёнок. Она начала снабжать меня книгами и пристроила в местный драмкружок. Я там с главным бухгалтером училища сыграл сцену у фонтана из «Бориса Годунова»… Потом женщина эта, из библиотеки, стала говорить, что мне нужно обязательно заниматься театром. Я заканчиваю училище, потом за один год в вечерней школе заканчиваю десятилетку — и поступаю в институт. С первого тура. Только после выпуска секретарь комиссии показала документы: я на тех вступительных экзаменах единственный получил пятёрку!
— Вот откуда это всё? Что заставило, что побудило?
— Я так и не знаю. Знаю одно: что чуть ли не на первое место, особенно в актёрском нашем деле, ставлю везение. Дар Божий должен быть, ну или талант, или способности, это как назвать… Потом уже — трудолюбие, усидчивость, грызи-грызи-работай… Но если тебе не повезёт, всё это совершенно спокойно может и мимо пройти. Не было бы той корзины, или той женщины в училище, — никогда бы я этим не занимался! Мастер меня прочил в индустриальный техникум: «Коля, ты так хорошо работаешь за станком, будешь потом инженером!» Потом в армии агитировали: «Давай в военное училище, будешь морским офицером!» — «Не хочу, хочу в театр». — «Ну так мы тебя загоним служить!» Не загнали, потому что я работал на военном заводе, точил коленчатые валы для Т-34, так что у меня была бронь. А не было бы театра?
— Ну хорошо, везение… Но вы же хотели..?
— Хотел!
— …вы же уцепились…
— Уцепился!
— …за то, что вам преподносила судьба? Вам же понравилось сидеть с удочкой под молчание зала?
— (Пауза.) Да, какая-то внутренняя потребность именно этим заниматься в жизни… Ведь даже знай я тогда, мальчишкой, какая тяжёлая эта жизнь, эта работа: как в шахте, до сердечной боли, до головокружения — всё равно пошёл бы.
— Насколько я понимаю, сомнений в выборе профессии у вас никогда не было. Но ведь вы долгие годы в Александринском театре находились на таком… двусмысленном положении. Существовали как бы пообок. Много ролей, почти все — вторые, третьи; всё время на периферии и зрительского внимания, и критического. Как с этим жить?
— Трудно. Очень трудно. Я действительно прошёл этот путь в Александринском театре. Порой у меня возникало желание оставить театр…
— Этот или вообще?
— Вообще — нет. Этот театр — оставить, и найти тот, в котором я нужен. В котором я, как актёр, не буду стоять на месте. Для актёра это гибель. Все эти роли: капитан, завклубом, какой-то барин, какой-то Вагин, Дито, Сумароков, Чегерев — чёрт знает что! Да ещё к этим ролям впридачу плохая режиссура — это просто смертельный номер. Всю силу воли приходилось собирать, чтобы это выдержать… Ну и жена моя покойная, которая работала в Александринке помощником режиссёра, — она меня тоже держала. Я говорил ей: «Давай уедем — в Киев, или в Москву, есть предложения»… А она отвечала: «Не надо. Не торопись. Давай переживём это. Конечно, мы можем уехать… Но это же Александринский театр, это же твоя мечта. Как ты всё это бросишь, растопчешь?.. Ну поживи так. Придёт время, — говорила она мне, — и всё будет по-другому». Вот так я и жил. Если бы я работал только в театре — я бы не выжил, конечно. Но у меня было наше Ленинградское радио, лучшее в Советском Союзе. Я прочёл сотни и сотни произведений: поэзии, прозы, западной и отечественной… И это меня очень сильно поддерживало. Ну… выжил. Ничего. Но это трудно.
Понимаешь, сегодня я оправдываю себя… не из малодушия… я благодарю Бога за то, что тогда этого не сделал. Потому что у меня не было бы сегодняшнего дня Александринки. Было бы что-нибудь другое, я что-то где-то сыграл бы… Но не было бы счастья и удовольствия — делать эту работу сегодня. Очень необычную и очень-очень интересную.
— Вы участвуете в том, что называется «авангардными постановками»: играете у Могучего, снимались у Юфита… Зачем это вам? Кроме того, что «интересно». Вы же сейчас уже вполне можете сами выбирать, в чём участвовать. Это вас тянет к «молодой энергии»? Или..?
— Желание познать новое. Такое… очень сильное желание. Мир, в которой бы я сам не попал, — до которого, может, и не додумался бы даже. Но там оказалось огромное пространство, о котором я и не подозревал. И вот это пространство… я его чувствую. Потому что традиционный театр — это как прямая, привычная, известная дорога. А ту дорогу прямой не назовёшь, она извилистая и крутая. И вот пройти по этой крутой дороге и дойти, куда нужно, — это (всё равно скажу это слово) очень интересно. К тому же… знаешь, я поражён тем, что оказался востребован на этой дороге. Старый артист… Это же и вправду счастье, и азарт, — и хочется делать эту работу. Просто хочется. Очень.
— С самого начала? Или постепенно «втянулись»?
 — С самого. На роль Аблеухова в «Петербурге» я согласился без малейших сомнений. Вот с «Садоводами»… там я испугался. Пришёл Андрей, пришёл Максим Исаев, начали обсуждать… подождите, ребята, говорю. Ну есть же предел! Я понимаю — это ваша фантазия, вам это жутко интересно… но куда же это вы меня тащите, вы же убьёте меня! Я же сам азартный человек, я же войду в эту систему — но ведь там умереть можно! «Николай Сергеевич, ну что вы, мы вас любим, мы не дадим вам это умереть…» Конечно, страшно. Страшно-то страшно, но — хочется. Поэтому — иду.— Как всё-таки преодолевается этот страх? Вот, вы в своё время пришли в Александринку, общались с Вивьеном, Фрейндлихом, Черкасовым… А теперь приходят к вам два человека… прямо скажем, без галстуков. Со странными причёсками. И кладут перед вами текст: про какие-то аватарки, про какое-то мульчирование…
— Да-да, я даже слов таких не знал, давай искать, что же это значит…
— Как удаётся удержаться от позы, от возмущения, от фанаберии? От чего-нибудь вроде: «Это меня, с моим опытом, со званием, со статусом, — меня пытаются на это развести! Что им от меня нужно? Техника, фактура, голос? Нужен ли им именно я, как актёр, — или как некий артефакт со склада Александринского театра?» Как через это переступить? Не на одном же азарте… Во что именно вы там верите, что позволяете себя пользовать способом, который вам очень долго остаётся непонятен, просто неорганичен?
— Если бы мне предложил «Садоводов» любой другой режиссёр, я никогда бы не согласился. Я бы сказал «нет» мгновенно, только прочитав пьесу. И даже, наверное, не слушал бы режиссёра, который пытался бы объяснить мне: «Николай Сергеевич, Вы не очень вчитались, мы вот это сделаем, и то сделаем…» Я бы и разговаривать не стал. Сказал бы «спасибо», и мы бы расстались. Но Могучий меня уже очень сильно зацепил. Сначала — Андреем Белым, своей философией, своим театром, видением жизни, своими страстями; потом — «Иванами»… То есть я прожил две такие жизни рядом с ним, прошёл такой тяжёлый путь, — что я согласился, почти не задумываясь. Да, испугался — но я с ними разговаривал, высказывал им свои опасения и внимательно их слушал. А Андрей мне говорил: что это не использование ни имени, ни званий, ни службы в Александринском театре, — совсем нет. Что ему нужна моя психофизика, моё внутреннее состояние, моя нервная система, для того, чтобы подкопаться к этому Семёну. То, как я воспринимаю жизнь. Вот этим он меня убедил. Ему нужно для работы то, что перечувствовано мной в жизни. Этого для меня достаточно, чтобы я шёл работать.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ № 25 - апрель 2009 года |
 |
||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
Поддержка сайта - ООО 'СанМедиа' Управление: NetCat 2.4 |