З А В Е Щ А Н И Е   О Р Ф Е Я                                          

Строитель Ибсен

с истиной-то как же быть?» — спрашивает фру Альвинг у пастора Мандерса. — “А с идеалами?” — возражает тот. За те сто лет, что минули со дня смерти Генрика Ибсена, от этого диалога из “Привидений” не должно было, не могло остаться ничего. Старомодно. Ненатурально. Выспренно. Ну какие ещё “идеалы”? какая “истина”? что вообще эти слова означают, если переводить их на язык реальности (а на театре переводить волей-неволей придётся)? Кто из актёров способен это выговорить и кто из зрителей — выслушать без тени усмешки, не говоря уж об искреннем проживании? А ведь именно этот диалог ведётся — теми или иными словами — в каждой из ибсеновских пьес. И именно благодаря ему они зовутся драмами. И как же прикажете высекать драматизм из столкновения двух таких абстрактных понятий? На какое чудо надеется Нора, какой красоты взыскует Гедда? О каком “всём”, без которого ему не нужно “ничего”, неустанно вопиёт Бранд, и в поисках какого, одному ему ведомого Грааля, рыщет по свету Пер Гюнт? Как воплотить в трёхмерной коробке сцены конфликт между призраками, что мерещатся ибсеновским протагонистам, и незримой механикой бытия, по законам которой живут окружающие персонажи?

Вот и кочуют по сценам мира странные спектакли, поставленные по пьесам хрестоматийного классика. В одних герои долго и негромко переговариваются друг с другом, сидя в мягких креслах: обсуждают векселя и страховки, общественное мнение и тёмное семейное прошлое, бонтонно флиртуют, искренне переживают непонимание супругов и родителей, подробно печалятся, сложно радуются, рефлексируют по поводу различных возвышенных материй, — а затем почему-нибудь стреляются или сходят с ума, тем самым намекая на невероятную глубину поставленных проблем: классика ведь. В других главный герой представлен психопатом-мономаном: реакции либо замедленные, либо молниеносные; лицо и тело перекошены душевным страданием, за отсутствием видимых мотивировок неотличимым от душевной болезни; несёт околесицу о чём-то очень своём (здесь аж три варианта речи: лихорадочное бормотание, отчаянный окрик или же — в сцене, определённой режиссёром как центральная, — мартеновская сталь в голосе); время от времени не гнушается рукоприкладством (злой психопат) или пускается в пляс (добрый), — в общем, производит удручающее впечатление на впечатлительных зрителей и ещё более удручающее — на невпечатлительных. Есть и третий извод, авангардный: режиссёр вынимает из пьесы основную идею, пишет под неё новый текст (с элементами оригинального, но намного короче) и ставит спектакль как череду аттракционных сцен, в невыносимо доходчивой форме эту идею иллюстрирующих.

Как обычно, в каждой из этих трёх метод есть свой смысл: в конце концов, ересь — это всего лишь неполная истина. В пьесах Ибсена есть и социально-психологический пласт, с тончайшими нюансами реакций и подтекстов; и зияющие бездны, в которые проваливается (или над которыми взмывает?) сознание главного героя, заставляя содрогаться косную материю окружающей реальности; и железный стержень идеи, придающий нанизанной на него пьесе универсальное измерение. Проблема лишь в том, что право на зачисление в гении и на попадание в хрестоматии Ибсену дало одно-единственное свойство его текстов: эти три уровня в них не просто сосуществуют, не просто связаны и даже не просто “работают” друг на друга, — они эстетически возможны, то есть содержательны и функциональны, только за счёт того, что существуют все вместе. Смысл циркулирует по трём уровням каждой ибсеновской драмы благодаря тому, что их — три, и не меньше. Если брать современных Ибсену драматургов-классиков, то по психологическим обертонам Чехов, пожалуй, потоньше; патология гауптмановских героев навевает больше ужаса, да и высчитана точнее; а что до идей, то во всей мировой драматургии не наберётся и пяти авторов, которым сочетание космического масштаба и виртуозности деталей, свойственное воздушным замкам Метерлинка, оставило бы шансы на соперничество, и Ибсен в эту “пятёрку” войдёт навряд ли. Но по той жёсткости и силе, с которой у него свинчены воедино все три уровня, по просчитанности траекторий смысла внутри пьесы, по строгости инженерного расчёта несущих конструкций текста — по всем этим параметрам Ибсену попросту нет равных: ни среди современников, ни среди прочих его коллег. Нет, и всё.

Один мой знакомый режиссёр, ставивший «Гедду Габлер», рассказывал, что посреди, кажется, второго акта споткнулся на какой-то коротенькой малозначащей реплике. И актёру произносить неудобно, и интонация сцены рушится, да и смысл, который начинает проступать в этом крошечном эпизоде, уводит действие хоть немного, но в сторону. После долгих проб и сомнений в избранной концепции спектакля он наконец заглянул в оригинальный текст. Выяснилось, что в переводе падеж одного из слов был изменён: подстрочник, калькирующий норвежскую грамматику, в русском варианте оказывался неблагозвучен. Но когда режиссёр, презрев литературную стройность, восстановил «ибсеновский» падеж, — строй сцены, словно сам собой, обрёл утраченный было литой ритм, сбой во внутреннем действии персонажа пропал, и спектакль вновь устремился по тщательно вычерченному маршруту к трагической развязке.

В этом — весь Ибсен. Измени запятую — и пьесы не будет; говоря словами Бранда — “всё или ничего”. Нелепый, на современный взгляд, спор об “истине” и “идеалах” в “Привидениях” словно шурупами скреплён со всей пьесой, и не только потому, что постепенно вырастает из разговора о том, страховать или не страховать здание приюта: то, что затрагиваемые “высокие материи” обязаны корениться в земной реальности, уже во времена Ибсена было общим местом и обязательным требованием (Метерлинк на то революционер, что сумел это требование обойти, и на то и гений, что не скатился при этом в пустопорожнюю высокопарность). Потому что фру Альвинг имеет в виду не “истину”, а всего лишь “правду” — но вынуждена дать ей более высокий титул, ибо уже предчувствует, что противопоставят ей слово именно “высокое”. Потому что “высота” обоих этих слов неправомерна, оба спорщика намеренно допускают стилистическую фальшь (что актёры обязаны сыграть): “истина”, о которой говорит фру Альвинг, подразумевает и низменность человеческой натуры, и грязь звериных инстинктов, а за “идеалами”, о которых говорит пастор, кроется ложь во имя социального спокойствия. Потому что по ходу действия ложь “идеалов” то восстаёт против низости “истины” (а тогда она, серьёзно говоря, вроде как уже и не совсем ложь, и истина вынуждена прятаться в подполье, обнаруживая свою недостаточность), то потакает ей (замалчивая и тем самым культивируя), то вновь борется (отчего окрепшие в подполье звериные инстинкты только ярятся в ответ, разрастаясь и фатально заражая невинных), — и именно это кручение, проводимое в пьесе на разные лады не раз и не два, и составляет её истинный сюжет. Потому что именно этот спор и сведёт с ума бедного Освальда, — единственного, кстати говоря, подлинного психопата во всей ибсеновской драматургии, — Регину заставит сначала остаться, а потом сбежать, плотника же понудит и к милосердию, и к поджогу. И потому что, наконец, основная суть пьесы на самом деле заключена в споре между этими двумя понятиями — только ведётся он на другом уровне, между другими персонажами (строго говоря, любыми двумя) и на всём диапазоне возможных коннотаций каждого из этих двух слов. …И это всё (и это, конечно, ещё не всё) — лишь одна пара реплик. Ключевая, скажете? Да, конечно. Как и любая другая.

На всё полное собрание (за исключением разве что двух-трёх ранних пьес) — н и одного пустого слова, ни одной стилистической неточности, ни одного смыслового повтора. Ни одного междометия, за которым не лежал бы ещё один ключ к образу персонажа и трактовке пьесы, столь же необходимый, как и остальные, и хоть одной бороздкой, да отличающийся от них. И при всём том — ни одной нежизнеподобной реплики. Ибсен предусмотрел ответы на все вопросы «почему» и «зачем», могущие возникнуть у режиссёров и исполнителей, — но тем самым он вынуждает все эти вопросы задавать. Тем же, кто не задал хоть один из них, материя текста отомстит жестоко: рухнет. Обессмыслив в отместку даже данные уже ответы. Совершенство требовательно. Ставя “Нору”, нельзя забыть ни о механизме учёта векселей, ни о том, как больно — физически и психически — быть одержимой ожиданием чуда, ни о вечном споре чести и любви. Ставя “Гедду Габлер”, нельзя забыть, скажем, что в списке персонажей нет такого имени — есть только “Гедда Тесман”; что имя “Гедда” начинается с глухой (почти неслышной) буквы “H”, а фамилия — с парной ей, звонкой “G” ( да и вся девичья фамилия Гедды, доставшаяся ей от отца-генерала вместе с пистолетами, построена на звонких звуках), и что, взяв фамилию «Тесман», Гедда обрекает себя на статичную тупую глухоту « HT » вместо былого « HG » — единого и двуликого, как она сама. Ставя Ибсена, нельзя не учитывать того, что учёл Ибсен. А учёл он всё.

Пространство его драматургии разговорно: здесь ведут нескончаемые диалоги, ремарок по интонациям и жестам мало, по мизансценам — и того меньше. Пространство это конвульсивно: здесь сходят лавины, пылают книги и здания, бушуют шторма, бесчинствуют тролли, и даже тарантеллу здесь танцуют быстрее, чем надо (!). Пространство это идеологично: здесь борются с предопределением и судьбой, здесь терпит крах новая вавилонская гордыня, здесь выстрел в живот оборачивается торжеством пошлости, мечта о солнце — шизофренией, а послушание церковной проповеди ведёт к инцесту. Идеал беснуется, истина пытается его потопить; кто прав — это Ибсен, будучи драматургом настоящим, оставляет на усмотрение режиссёра. Но какой смысл браться за идеального автора, если в этом вечном споре ты не стоишь на стороне идеала?

Алексей ГУСЕВ

"ИМПЕРИЯ ДРАМЫ"  №  2  - декабрь 2006 года