  
|
 | English version |
 |
   |
|
|||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||
|
Е В Р О П Е Й С К И Й П У Т Ь ЧИСТОЕ РЕМЕСЛО
Мольер. «Скупой». «Комедии Франсез» (Париж). Режиссёр Катрин Ижель
 Новая постановка мольеровского «Скупого» в «Комеди Франсез», на первый взгляд, академичнее прежних. В том смысле, который обычно принято вкладывать в это слово, когда речь заходит о национальных театрах. Купюр в мольеровских текстах в «Комеди Франсез» не делают принципиально (не исключая даже архаичные балетные вставки); однако мера гротеска, степень — и даже характер — условности в разные годы бывала здесь разной. Достаточно вспомнить десятилетней давности постановку Андрея Щербана, где в сцене монолога о пропавшей шкатулке со всех стен на обезумевшего Гарпагона взирали десятки глаз в духе Сальвадора Дали («Сколько народу! И всех-то я подозреваю, в каждом вижу вора!» — кричал он, задыхаясь и мечась между этими безмолвными соглядатаями его несчастья), а стоило ему прислониться к стене, как его тут же обвивали несколько пар рук, тянущиеся через прорези в декорации. А в том же сезоне выпущенный «Месье де Пурсоньяк» Филиппа Адриана и вовсе был решён в духе чёрного, едва ли не гофмановского модернизма: бедняге-провинциалу столица являлась чистым кабинетом доктора Калигари, где заправляли не то сомнамбулы, не то вампиры в чёрных одеяниях с выбеленными лицами и с гигантскими шприцами наперевес (наполненными, не иначе, эликсирами Сатаны)…В «Скупом» Катрин Ижель нет ни сомнамбул, ни вампиров, а о прорезях в стенах речь и вовсе идти не может. Зал аплодирует при открытии занавеса: на сцене — внутренность дома. Иллюзия полнейшая. Никакого обнажения сценической машинерии, никаких микрофонов и софитов, ни даже люков или поворотных кругов. Двухэтажная лестница, мраморные стены, пустующая ниша для статуи (фактура мрамора в нише иная, чем у стен, потому что мрамор — он разный), чугунные перилла с фигурным литьём, высокий потолок. И стены, и потолок — впритык к раме сцены, без швов и просветов. Вот она, пресловутая «академическая тяжеловесность»: на взгляд декорация весит несколько тонн. Есть у неё, однако, и ещё одна особенность, русскому глазу малопривычная: при всей своей натуральности, она «работает» (и не в том смысле, что её можно — то бишь приходится — «обыгрывать»). То, что это именно дом скупого, а не просто «реконструкция интерьера 2-ой пол. XVII столетия», художник спектакля Гури определяет не просто несколькими способами — но на нескольких уровнях. То, что задано сразу: все окна забраны массивными решётками. А когда по ходу действия будет открываться дверь на половину слуг, станет видно: стена коридора за ней обшита дешёвыми нестругаными досками. В доме скупого парадно выглядит лишь парадная лестница. Впрочем, и здесь ни одной лишней детали, никаких украшений — даже статуи нет; в доме царит холодная пустота. Холодная не только из-за мрамора и чугуна; за запотевшими окнами — зима, и деревья, растущие в саду, где Гарпагон прячет свою шкатулку, время от времени стучат в окна голыми ветвями. Нет-нет, ничего экзистенциального, никакого стука судьбы — просто зима. Холодно. Когда Гарпагон будет обыскивать Лафлеша, то сначала согреет дыханием пальцы — чтобы были чувствительными. Озябшие руки могут что-нибудь пропустить.
 Если из описания декораций и мимолётного эпизодика с согревом рук ещё не стало понятно, скажу ясно: академизм «Скупого» не отменяет наличия режиссёрских решений — ни в целом, ни в частностях. Строго говоря, плотность режиссуры Катрин Ижель высока даже по меркам «авторского театра»: не только каждый сюжетный поворот — каждая реплика, каждая фраза, едва ли не каждое слово подробно разобрано и переведено на театральный, очень театральный язык. Правда, что этот язык лишён вульгаризмов и жаргона; правда, что каждое его «слово» точно соответствует своему словарному значению, а первое издание того словаря вышло более трёхсот лет назад. Жесты кодифицированы, речь интонирована (а когда не интонирована, возникает комический эффект), костюмы и внешность актёров соответствуют исполняемым амплуа. Но правда и то, что чистота этого языка не мешает ни его тонкости, ни его гибкости. На нём можно пошутить: зал «Комеди Франсез» хохочет на мольеровских комедиях не из вежливости, а потому что и вправду смешно (во Франции, в отличие от России, знают: шутки бывают пристойными). Но на нём же можно говорить и о серьёзных вещах. Гарпагон всюду ходит с тростью — не то ему так удобнее (быстро семенящая походка Дени Подалидеса позволяет любые догадки), не то для того, чтобы всегда можно было поколотить нерадивого слугу, вздумавшего потранжирить хозяйские средства. Но в сцене ссоры с Клеантом в конце IV акта, — когда выясняется, что слуга вовсе не помирил сына с отцом, а лишь напустил туману и затем улизнул, — сын, вне себя от гнева, выхватывает из-за пазухи кинжал. Одним молниеносным жестом Подалидес вынимает из трости спрятанный клинок. Сцена заливается синим цветом, зал замирает от ужаса — без какой бы то ни было примеси восторга от эффектного аттракциона. Тут всё всерьёз. Сын пошёл на отца, отец — на сына. Катрин Ижель поставила «Скупого» об этом.Нельзя при этом сказать, чтобы она изменила жанр мольеровской пьесы. Нет, её «Скупой» — чистейшая комедия, пусть и, по её собственному признанию, «чёрная». Просто та подробность, с которой она разработала текст Мольера, возможна лишь при одном условии — при наличии чёткой авторской точки зрения на этот текст. Определённой, именно этой, а не другой (даже если другая не хуже; не беда, с неё на текст посмотрит кто-нибудь другой, в следующем сезоне). А авторская точка зрения шуточной не бывает, и жанр здесь уже вторичен. Чтобы придумать хороший комедийный гэг, к комедии надо отнестись серьёзно. Только тогда шутка окажется содержательной. Потому что та забота, с которой «Комеди Франсез» вот уже четвёртый век печётся о сохранении своей театральной традиции, своего театрального языка, на самом деле имеет всего лишь одну, простую и ясную цель. Хороший, цельный, настоящий язык — это тот, на котором нельзя сказать ничего бессодержательного. Тот, который сам осмысливает сказанное на нём. Текст — то есть спектакль — может быть умнее или глупее, это уж зависит от говорящего; но даже глупость здесь — ошибка, а не болтовня. Современный взгляд на «расширение» и «обогащение» языка — это всего лишь замена множества старых слов, каждое из которых воплощает нужный, тонкий и единственный в своём роде смысловой оттенок, на одно новое, по грубости своей оттенков лишённое. Да, вероятно, на вкус поклонников новизны театральный язык «Комеди Франсез» скучен и архаичен. Ведь в нём нет смайликов.
Попросту, практически говоря, язык — это «всего лишь» ремесло: костюмы, жесты, речь, амплуа. Умение носить первые и владеть остальными. Возможно, спектакль Ижель не является «авторским» в полном, максималистском смысле слова, но с точки зрения ремесла — в каждом элементе спектакля, будь то ремесло актёра, костюмера или осветителя — им можно пользоваться как учебником. По организации мизансцен среди трёх дверей и двух лестничных пролётов с двумя площадками: на двух участников, на четырёх, на шестерых, в любом — даже самом ураганном — темпе. По актёрскому взаимодействию (в «Комеди Франсез» это в первую очередь ритм реплик): сцена из I акта, где Валер поддакивает решению Гарпагона жениться, вызывает гомерический хохот зала в первую очередь потому, что Гарпагон, семеня по всему огромному пространству сцены взад-вперёд и вверх-вниз, умудряется каждый раз произносить свой решающий аргумент «без приданого!», оказываясь рядом с собеседником — при том, что тот произносит свой текст на пределе возможной скорости.
 Учебник — по работе с условностью: появляющийся в финале, как le roi ex machina, Ансельм обряжен в парик и напудрен. С точки зрения единства стиля Ансельм — главная проблема любого постановщика «Скупого»; в спектакле Ижель он является, чтобы спасти Гарпагона, а не влюблённых, потому что он — с париком и пудрой — возможно, лишь видение, явившееся помутившемуся рассудку обворованного скупца. Но тут же следует второй перевёртыш условности: «Обнимите меня, дети», — говорит Ансельм Валеру и Мариане. «Так вы — наш отец?» — спрашивает Валер. «Так это вас оплакивала матушка?» — спрашивает Мариана. И оба сгибаются от хохота. Ансельм, введённый Мольером как приём, сугубо театральный способ развязки, отчуждается реакцией остальных, «нормальных» персонажей: он — условность, он — кукла, гротеск, а стало быть — он смешон. Неожиданно, но безупречно.Учебник — по разнообразию актёрской пластики: да, все жесты кодифицированы, но здесь нет двух персонажей, двигающихся одинаково. И это не «опыт», заставляющий — от специфического сочетания скуки и ответственности — «разнообразить» создаваемый образ. Мари-Софи Фердан (Марианна) и Сюлиана Браим (Элиза) в труппе театра недавно (Браим вообще принята только что), но первая — героиня, вторая же — инженю, и у них различно всё: стиль жеста (в том числе мимического), способ реакции, скорость движения. Они объясняются с возлюбленными, грустят о превратностях судьбы и даже грызут персики, ни на секунду и ни на миллиметр не выходя за рамки положенного амплуа. Скучно ли это? О нет. Не создаётся ли разнобой? Ни разу. Они в разных амплуа — но они сыграны. Речь не о «человеческом взаимодействии». Речь об актёрском партнёрстве. О искусно сплетённых режиссёром-ремесленником мимике, речи, жестах. Об ансамблевой игре — в самом музыкальном смысле слова.
И, разумеется, — как всегда в «Комеди Франсез», — учебник по свету. Пресловутое единство времени, двадцать четыре отпущенных действию классицистской пьесы часа, Ижель вместе с Домиником Боррини отрабатывает с завораживающим изяществом — и пугающим совершенством. Спектакль начинается ночью, во время первого диалога Валера с Элизой начинает светать — примерно с той скоростью, с которой восходит солнце. Второе действие происходит поздним утром, третье — после полудня: свет из туманно-зеленоватого становится ровно-дневным, на потолке появляются тени голых веток от садовых деревьев. Четвёртый акт — закатный, и уже не только сад свидетельствует о том, что Гарпагон живёт в предместье: такая температура закатного солнечного света, как окрас сентябрьских яблок, бывает только в пригороде. Пятый акт — ночной, при свечах; когда Ансельм обретает детей, а Гарпагон — шкатулку, начинает светать. Степень достоверности сценической иллюзии на каждом этапе — та же, что у декораций. То есть абсолютная.
Спектакль Катрин Ижель — не из фестивальных; очередная обязательная строка в репертуаре «Дома Мольера». Наверное, это не «высокое искусство» — здесь, пожалуй, не предъявлена картина мира, здесь не валяются развороченные клоки арматуры, здесь ещё не родился Беккет. Но культурная традиция и не может существовать на одном лишь Беккете — культура спятит, пусть даже очень-очень плодотворно спятит. Зато бывает такой уровень ремесла, который не ниже самого высокого искусства. Это уровень «Комеди Франсез». И, знаете, он тоже очень плодотворен. Содержать дом в чистоте — вообще очень здоровое занятие. Пусть даже для него одного вдохновения недостаточно.
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ № 32 - декабрь 2009 года |
 |
||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
Поддержка сайта - ООО 'СанМедиа' Управление: NetCat 2.4 |