П Р Е М Ь Е Р А                                                   

НА ДНЕ ЖИЗНИ 

Л. Н. Толстой. «Живой труп» Александринский театр. Режиссёр Валерий Фокин

«Люди живут своими мыслями, чужими мыслями, своими чувствами, чужими чувствами (то есть понимать чужие чувства, руководствоваться ими). Самый лучший человек тот, который живёт преимущественно своими мыслями и чужими чувствами; самый худший сорт человека – который живёт чужими мыслями и своими чувствами. Из различных сочетаний 4х основ, мотивов деятельности   - все различие людей.

Есть люди, не имеющие почти никаких ни своих, ни чужих мыслей, ни своих чувств, живущие только чужими чувствами – это самоотверженные дурачки, святые. Есть люди, живущие только своими мыслями – это мудрецы, пророки; есть живущие только чужими мыслями – это учёные глупцы. Из различных перестановок и силе этих свойств – вся сложная музыка характеров».

Из дневника Л.Н.Толстого.

Не сразу верится, что эта логическая схема принадлежит тому, кто в своих произведениях создавал характеры настолько живые, что их считают реально существовавшими. Но это Толстой, и это действительно справедливая расфасовка существенных свойств сознания . Об этой дневниковой записи, некогда сразившей меня, я вспомнила на спектакле «Живой труп» в Александринском театре.

Чем жил Протасов – Николай Симонов, спрашивать не надо. Понятно, как красив и, главное, убедителен, его выбор – свои мысли и чужие чувства. Симонов и был «самый лучший человек» – «волгарь», человечище. Рядом с ним партнёры (люди) – однозначны. Его Протасов (Театр драмы им. А.Пушкина, 1950, режиссёр Владимир Кожич) не понимал, почему другие, следователь, например, не испытывают стыда за себя, и нападал на него в сцене очной ставки с гневным обличением. Стыд или бесстыдство – закон «Живого трупа» (да и всего творчества Толстого). Человек у него проверяется моральным императивом. Лиза и Виктор – стыдливые, но скучные, мыслей им своих не дано. А в Анне Дмитриевне и князе Абрезкове стыд не той пробы, он рождён страхом нарушить приличия. Это одни чужие мысли, одни чужие чувства. Сила стыда у Протасова-Симонова была чрезмерной, экспрессивной, сам стыд – обращённым на себя. И никто ни до Симонова, ни после него (а это бог знает какой длинный и выразительный список: Иван Москвин, Роман Аполлонский, Николай Ходотов, Сандро   Моисси, Иван Берсенев, Михаил Царев, Алексей Баталов, Александр Калягин) так полно не оправдывал Протасова. Что, вчитываясь в пьесу, совершенно не основательно: Протасов человек потерянных чувств, спутанных мыслей. У Симонова художественность брала верх над правдой. «Святой Христофор», как называл Симонова в этой роли Берковский, в раскаянии перебарщивал от непомерной гордыни, какого-то актёрского самолюбования.

Идея пьесы возникла у Толстого от раздражения против «Дяди Вани», где целых два конченых человека   – Астров и Войницкий. Человека падшего не надо жалеть, по мысли Толстого. Среда и лживость общества, положим, виноваты, но высший суд – в душе   падшего. Решив показать «текучесть» человека, то есть возможность для него нравственно развиваться, а не стоять на месте, не оставаться аллегорией добра или зла,   Толстой написал то, что и мог написать по своей гениальной прямоте – обвинение (в том числе и себе). Оставив эту пьесу потомкам, великий русский прокурор, возможно, не предполагал, что как раз жалость возьмёт верх и что Протасова станут любить и возносить.

Нет ныне актёров, способных убедить в том, что раскаяние – не лукавство, не мода. Хотя мы знаем, что такое «несогласие нашей жизни с нашей совестью». Что же касается состояния Протасова, то культура, победившая протасовскую волю, культура, как она развивалась после Толстого, считает его болезнью, вполне банальной, эпидемической. Какое опрощение, какое падение по сравнению с казусом Протасова в начале века.

«Живой труп», премьера Александринского театра, - это срез, исследование структуры современного сознания. Есть верх – там свет в прямом и переносном смысле, там обычные люди, жена, родственники, гости. Есть низ   -   где горит одна тусклая лампочка и в железной клети лежит Федя. Там – власть тьмы. Вертикаль их не связывает, от точки к точке линия рвётся. Когда Каренин и Лиза, сияющие от близкого счастья, берутся за руки и сходят на сцену, клеть медленно уходит ниже уровня пола. Когда Лиза, узнавшая о смерти Феди, рыдая, решается подойти к клетке и хватается за неё, она пуста. Лифт, скользящий вверх и вниз, соединяющий свет и тьму, расположен в центре.

Декорация занимает нескромное важное место. Это огромная лестничная клетка – с лифтом, переплетением лестниц и ажурными решетками. Чугунная красота оплетает   полутёмную сцену, распространяясь во все стороны. Сценическое воспроизведение литейного мастерства, выпуклый цветочно-лиственный декор – на первом плане, это собирательный образ второй столицы. Так выглядит экстерьер её – в сером, тусклом колорите, со впадинами темноты и мрачной стройностью. Интерьер же в бывших доходных домах Петербурга славился витражами, ныне забитыми фанерой; подъёмниками, сейчас наглухо закрытыми или еле ползущими, с испачканными стенами и изгаженными углами. Бывшие «парадные» давно сделались «чёрными». Не заходя в квартиру и не покидая лестницу, можно понять, что делается за пределами площадки. «Лестничная клетка» – название одной из пьес Людмилы Петрушевской, уже ставшей классикой. Валерий Фокин и сценограф Александр Боровский словно «услышали» перекличку двух пьес ХХ века, призыв одноактовки, и сделали свою – на два с лишним часа, - и примерно о том же. О том, что жить негде и нечем. Оказалось, что перенести прошлое в настоящее (или наоборот) легко, и для этого ни авторам, ни зрителю не нужно ничего преувеличивать или маскировать. Судьба Протасова – не исключение в истории и в её социальном настоящем. В небольшой заметке 1890 года «Для чего люди одурманиваются?» Толстой писал, что ясность сознания – необходимое условие решения «вопросов жизни». Одурманивание (например, пьянство) – попытка оправдать всё то неправильное, что люди хотят делать. «Чуть-чуточные» изменения влекут за собой «громадные, ужасные последствия». Их мы тоже знаем: безмыслие и бесчувствие.

Воли, то есть того шопенгауэровского стремления к органической жизни, что важно для Толстого, у нашего человека, в 2006 году, нет, как и воли в бытовом смысле. Это последний БИЧ, бывший интеллигентный человек. Рядом с его подвальным «ложем» стоит без употребления стопка книг. Горизонталь – положение Протасова на протяжении нескольких первых сцен. Паралич воли и лежачий режим отменяет всё, что толстовскому Протасову обещало «восторг». Весь «десятый век, степь» с цыганским пением давно остались позади. Протасов Сергея Паршина опустился гораздо ниже Протасова Толстого.   Нехотя, через силу, пока его не схватят за воротник и не уволокут прочь, Протасов Паршина объясняет следователю, что тому негоже вмешиваться в тонкие отношения любовного треугольника. О чём это он? – спрашиваешь себя.

У актёра, которому досталась по всем понятиям, выгодная роль, отняты все её эффекты. Паршину воспрещено какое бы то ни было позирование, актёрство. Сохранена суть, и Паршин суть передает тем, что всё ещё в Протасове умно, выразительно, красиво, выгодно – голосом. Протасов Паршина – это негромкий баритон, интеллигентный голос, его узнаёшь по мягкому тембру, по спокойным интонациям, по внятной мысли. В ночном свидании с князем Абрезковым Протасов-Паршин, лежа на боку, с бутылкой в руках, пытается объяснить своё падение, своё положение – и бросает эту попытку за безнадёжностью объяснить что-либо. Кстати, это одна из лучших сцен, пожалуй, самая интимная и теплая   в спектакле, сознательно холодном.

Если бы «Живой труп» попал в руки куда более радикальному питерскому режиссёру, нежели Фокин (и я знаю, какому), то у Протасова исчезла бы и говорливость, и способность к самоанализу. В образе Протасова Паршин передаёт то, что нашему переродившемуся в бомжа интеллигенту не под силу, то есть способность осмыслять происходящее. Тут есть натяжка против реализма . И тут есть согласие с искусством, та же художественность, превозмогающая правду. Если громоподобный Симонов, «святой Христофор», имел в запасе «небо», «восторг», звал к жизни, ударял по струнам-эмоциям своего сердца, то Протасов Паршина – на дне, на холодном полу подвала. Оборваны все связи с «верхом». Он вяло раздражается всякой побудке. Только Маша ещё тормошит его, моет, одевает, приносит еду и… ждёт любви. Маша – никакая не цыганка (здесь, в нашем настоящем, толстовская, да и вообще русская цыганщина – нарушение и правды, и вкуса, и возможностей современной масскультуры). Маша в исполнении Юлии Марченко – это сестра милосердия, из нынешних, бездомных   и беззаветных, и ей всё-таки удалось справиться с апатией Протасова, вывести его из клетки. Потом её миссия кончена, она навсегда исчезает. Поднявшись со дна на сцену, Протасов глупо позирует какому-то уличному портретисту (Петушкову), опершись на чугунные перила. Стреляется он в кабине лифте, наверху. В этом лифте до него катаются уличные девки с кавалерами, с гиком и хохотом гоняя машину и предаваясь пьяному сладострастию.

«Живой труп» Фокина – третья петербургская комедия. Я не оговариваюсь – постановка пьесы Толстого мне, как «Ревизор» и «Двойник», тоже кажется комедией. Притчей о странном городе, вымышленном золотой мечтой, как в «Ревизоре», неузнаваемом, чужом, как в «Двойнике», увиденном бесстрастно, во весь фасад в «Живом трупе». Рациональный, графичный спектакль с бесшумно двигающимися тенями на заднем плане, с вереницами персонажей на лестничных пролётах и ступенях, напоминающими о кукольной массовке «Ревизора», с одинаковыми по световой гамме днём и ночью, не смешон, а мрачен и изысканно-комичен. Пик этого синтеза – совмещение двух планов, верха и низа, в сцене с Иваном Петровичем Александровым (Алексей Девотченко). Когда светская публика уселась слушать трио композитора Леонида Десятникова, Гений, этакий мужичонка в шапчонке, принялся шуметь и ораторствовать, гнев свой обращая наверх – и расстроил чин и порядок камерного домашнего вечера. Гений появится ещё раз, чтобы высокомерно «скинуть» Протасову пистолет – и тоже исчезнет, как Маша. Раз нет «оперного» финала с последним «прости» самоубийцы на глазах у публики, не нужен и его антагонист, анархист Александров.

Марина Игнатова, прекрасная исполнительница вполне серьёзных ролей Федры, королевы Елизаветы в БДТ, в «Живом трупе» играет смехотворно наивную женщину, любящую жизнь и любящую Протасова (что практически несовместимо), отчасти же   –трагическую актрису, которой некуда употребить хорошие «данные»: глубокий голос, фигуру, темперамент, пафос. Разве что в моменты крайние – счастья и горя, когда она со стыдливой радостью признаётся Каренину в любви, или рыдает и рычит, прогоняя его.

В задушевном ночном свидании Протасова и князя, моменте истины для обоих, Абрезков (Николай Мартон), по амплуа старомодный бонвиван и благородный отец, спускается в подвал в исподнем, на которое наброшен китель, в домашних тапках. Светлые семейные эпизоды, а также ссоры женщин – матери и двух дочерей, Лизы и Саши из-за Протасова, нервная встреча Лизы и Карениной (тоже верхний план)   – сделаны с заметными ироническими уколами, близкими к насмешке. В совсем крохотной рольке лакея Рудольф Кульд изображает домашнего недотёпу. Маша, принося Протасову суп, забывается и сама его с аппетитом съедает. Более всего досталось Виктору Каренину (Виталий Коваленко). Он маменькин сынок, со всё ещё срывающимся от обиды голосом, переходящий из рук одной женщины в руки другой. Лиза, провожая его с письмом к Феде, поправляет   воротник пальто, невольно входя в роль заботливой жены. Во время переговоров Лизы и Карениной Виктор с князем стоят, обнявшись и дрожа возле лифта: два мужчины-ребёнка, ожидающие решения своей участи от женщин. Робость и деликатность их не украшает. Таких акцентов в спектакле много. Актёры охотно поддаются на провокации комедии, и спектакль испещрен её штрихами.

В версии Фокина важен персонаж, в котором объединились ирония и бесстрастие. Это некий незаметный обитатель лестничной клетки – консьерж, шантажист, человек-свидетель. Неопределённая личность, первой появляющаяся на сцене и последней с неё уходящая. Некий Турецкий (Вадим Романов), в восточной шапочке на голове, безмолвный (ну, разве что припугнуть Протасова, посильнее пнуть Петушкова) рантье парадной-чёрной лестницы. Время другое, доходы другие, но жить на них можно, как живет Турецкий – сухомяткой и слухами, случаями, всем, что людям кажется их личной жизнью и становится достоянием улицы и товаром. Он-то и прочерчивает последнюю вертикаль, извлекая Протасова из тьмы, с которой он сжился,   и подставляя под яркий свет. Повадки Турецкого (персонаж из ранней редакции пьесы) выдают в нём хозяина – пока ещё тайного. Похоже, он «худшего сорта» – со своими чувствами и безо всяких мыслей, кроме расчета.

Елена ГОРФУНКЕЛЬ

"ИМПЕРИЯ ДРАМЫ" № 3  -  январь 2007 года