Александринский театрАлександринский театрАлександринский театр

 English version

На главную Карта сайта Обратная связь Добавить в избранное

               









Музей русской драмы

Интернет-магазин

Александринского театра

Генеральный партнер

Сбербанк России









Павел Руднев. НОВАЯ СЕРЬЕЗНОСТЬ ("(А)поллония". Новый театр (Варшава). Режиссёр Кшишроф Варликовский)

                                          Е В Р О П Е Й С К И Й   П У Т Ь                                         

НОВАЯ СЕРЬЕЗНОСТЬ
«(А)поллония». Новый театр (Варшава). Режиссёр Кшиштоф Варликовский
 
Сцена из спектакля. Фото С.ОколовичаПятичасовая «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского, первый его спектакль, сделанный в Новом театре (ранее Варликовский делил TR «Варшава» с Гжегожем Яжиной), — без преувеличения вершина европейского театра. При том, что, как и всё творчество Варликовского, этот спектакль — чистосердечное страдание, мучение и для режиссёра, и для зрителей, способных ощущать ката­строфу Второй мировой войны как психоз. Который не даёт возможности человечеству двигаться, развиваться дальше. Варликовский снова и снова задаёт важнейшие вопросы: какова глубина дегуманизации мира, как духовно существовать человеку, как заниматься творчеством — после печей Аушвица и Треблинки. Что есть человеческий подвиг, подвиг жертвы? И что есть желание убивать, как не естественная по­требность, способная пробудиться в любую минуту истории под воздействием идеологии? Послевоенный синдром — это комплекс Варликовского, отправная точка его театра. В «(А)поллонии» мы видим уже не искусство, это сеанс психоанализа, «разрабатывание» психозов режиссёра, которые тот буквально желает навязать зрителю, заставить его разделить с ним этот комплекс вины. Пока человечество не разгадает феномена массовых убийств Второй мировой, оно не имеет права жить спокойно, с комфортом. «(А)поллония» застав­­ляет зрителя мучиться, задавать самому себе вопросы, страдать от укоров совести; это искусство, которое выворачивает тебя наизнанку.
Современный театр поражён постмодернистским вирусом иронии, сарказма. Там, где звучит пафос (неважно, у Шекспира или у братьев Пресняковых), современный театр тут же даёт сигнал иронии. Пафос, выспренность сбивается на корню, уничтожается и высмеивается. Это свойство нового театра постепенно становится его пороком. Ирония заменила нам потребность в возникновении новых смыслов и идей. Кодекс постмодернизма, в тисках которого по­-прежнему суще­ствует современная культура, заставляет иронически переосмыслять весь корпус культуры. Весь вопрос в том, откуда произрастёт новая серьёзность, новое позитивное мышление. Где явится тот пафос, та идеология, которые уже невозможно будет высмеять. Варликовский пытается найти выход, победить этого уробороса нового театра, который ироническим жалом кусает сам себя за хвост.
У спектакля странное название. И Аполлония, и Аполлон, и Полония, то есть Великая Польша. Соединяя в спектакле античные мифы и современную историю, Варликовский разрабатывает новейшую мифологию. Центральная история трилогии — о польской женщине, которая укрывала евреев от нацистов в Варшавском гетто. Безрезультатно: и сама погибла вместе с семьёй, и евреев не спасла. Варликовский противопоставляет полячку Аполлонию Мащинску двум античным героиням — тем, кто добровольно положил жизнь за то, чтобы жили другие: Алкесте, жене Адмета, той, которую Геракл извлекал из Аида, и Ифигении, принесённой Агамемноном в жертву Троянской войне.
Варликовский говорит о новом сознании современного героя: если судьбами античных персонажей руководят боги и идеи, то судьбой современной героини, которая потерпела крах, не руководит больше нечто идеальное, нечто возвышенное, нечто, что можно обозначить словом с большой буквы. Аполлония Мащинска живёт в мире, где нет ни богов, ни героев, ни ценностей, ни идеи спасения. В ней пробуждается иррациональный инстинкт человечности, в котором Варликовский видит весь смысл этой истории. В мире тотальной дегуманизации он обнаруживает последний ресурс человечности, который «включается» даже тогда, когда это противоречит инстинкту самосохранения.
Варликовский называет его виной. В «(А)поллонии» он говорит о том, что человек без чувства вины и чувства греха не может считаться человеком интеллекта, человеком в высоком смысле слова. Нас от зверя отличает чувство вины. Культивирование чувства вины — это путь к самосовершенствованию.
Как злокачественная опухоль, Кшиштофа Варликовского гнетёт и мучает тема вины. Даже в его первом спектакле «Гамлет» режиссёр каким-то удивительным образом увязывал трагедию европейского сознания и проблему Холокоста. Нам в России, где комплекс переживания Второй мировой войны навсегда окрашен в пафосные, монументальные интонации советской идеологии, трудно себе представить, что какая-­то новая информация о Второй мировой войне может «обновить» наши эмоции по отношению к главной трагедии новейшей эпохи. Они и так сильны, но крайне сложно к этой легенде добавить нечто новое, как невозможны дополнения к Святому Писанию. Варликовский снова и снова говорит о катастрофе, словно боится, что до кого­-то не достучится. Устами своих героев он буквально орёт об этом в микрофон, пытаясь пробудить самосознание.
Варликовский заставляет расшевелить миф о Польше как о несчастной жертве мировых войн. Он говорит о том, что Польша была и агрессором, и автором, палачом Треблинки и Майданека. О том, как вели себя поляки по отношению к трагедии Варшавского гетто. О том, как в том числе и польскими руками была сотворена трагедия Холокоста. Варликовский до болезненности культивирует вину человечества за трагедию Второй мировой, вину каждого человека, смолчавшего, не сопротивлявшегося, или вот теперь — человека забывающего. Вина за Вторую мировую — это как первородный грех в христианстве — несмываемый, тот, что разделён навечно и на всех.
Для сравнения вспомним о нас. Говорит ли российский театр о подобных вещах? Заговорил ли он хотя бы однажды о том, что роль СССР во Второй мировой войне не слишком хорошо укладывается в рамки амплуа жертвы? И правы ли те современные российские политики, которые сегодня бесчисленным количеством «гражданских акций» присваивают себе ту победу, в очередной раз громко крича о презумпции «всепобедности» русского воина? И не заложены ли в этой пропаганде семена новых, ещё только готовящихся сражений?
Сцена — узкая, очень длинная (метров сорок) полоска. Типичная для европейского театра атмосфера (художник Малгожата Щесняк) железнодорожного вокзала — кафель, кожаные красные диваны, туалетная комната, мини-сцена, видеоэкраны, усиленный свет, столики, стульчики.
Первая сценка — из жизни детей-беженцев в доме Мащинской. Дети в щёлку видят белку, хотят играть с ней, просятся наружу. Мама говорит: «Что там, на улице, вообще может быть интересного? Что там стоит увидеть?» Эти простые слова обретают в этом контек­­­сте особый смысл: всё меньше интереса к реальности, всё меньше и меньше поводов связывает современного человека с действительностью. Действительность, где война не завершается ни на секунду, кошмарна. Точно так же, в семейном кругу, начинается история Ифигении. Девушка в белом платьице радуется башмачкам, подаренным ей отцом, семья обедает, Агамемнон должен объявить за этим обедом своё решение. Он сообщает его и уносит Ифигению (Магдалена Поплавска) под мышкой, как воин — безропотную жертву.
Идейный message Варликовский выкладывает зрителю в виде лекции Агамемнона, государственного деятеля, у которого не хватило милосердия и граждан­ственности для трагедии частного человека, для личного горя. Жестокая ирония заключена в его словах — сказанных о вине, но сказанных убийцей. Громко в микрофон, как рок-фронтмен, Агамемнон (Мачей Штур) говорит о том, что в войне обыватель теряет самое простое право — право жить. Но гораздо страшнее, когда у него отбирают право не убивать. На войне ничто не может избавить от необходимости убивать. Что в этот момент происходит с сознанием нормального человека, вынужденного убивать, чтобы оставаться живым?
Варликовскому нужен античный миф для того, чтобы объяснить современному человеку, что необходимость убивать — суть химера высшей идеологии, от которой человек всё ещё может отказаться. Агамемнон убивает дочь Ифигению, а Клитемнестра убивает затем Агамемнона — потому, что к этому решению их подводит система античных духовных ценностей, религия, свод нормативов внутри общества, веление богов. Эта античная «духовность» для современного человека лишена силы, но, тем не менее, три истории, рассказанные Варликовским, объединяются причинно­-след­ственной связью: во всех трёх историях убийцы руководствуются верой в то, что убийство справедливо, оправдано их системой ценностей. Варликовский размышляет над вопросом о том, что такое общество военного режима, где убийство признаётся оправданным, становится атрибутом и основой чаемой гармонии. Духовно томимое человечество на самом деле вечно ищет это право убивать, обоснование для убийства, «утверждённое» некоей высшей субстанцией, неким судом высшей справедливости.
Показывая смерть Ифигинии, Варликовский демонстрирует, что значит потерять одного человека, пережить семейную драму. Агамемнон в микрофон орёт цифры. Во Второй мировой войне уничтожено 26,6 миллионов человек. 18 772 человека в день. 13 человек в минуту. За 4,6 секунды умирал человек. И Агамемнон в тишине зрительного зала даёт каждому возможность испытать эту математику на себе: показывая пальцем в зал раз в пять секунд — ты умер, ты, ты, ты.
Убивает не человек как таковой, убивает сама уверенность, откуда­-то взявшаяся, что убивать можно и нужно. Целая античная культура, весь корпус её великой драматургии, от «Орестеи» до «Медеи», суще­ствует ради того, чтобы показать наглядно: как справедливо убивать, как оправдать право на убийство. Орест говорит: «Бог повелел мне убить мою мать». Бог руководит нашими действиями, и мы подчиняемся. Что такое сегодня это руководство, на чём сегодня основываются те же мифы, которые заставляют убивать? Где в современной культуре находится право на справедливое убийство, которым руководствовались агрессоры Второй мировой? Национальная идея? Идея превосходства наций и рас? Здесь Варликовский вступает на территорию культуры денационализации, которую приняла современная Германия. Варликовский говорит о недопустимости больших слов с больших букв. Именно они, эти столпы нравственности и духовности, заставляют убивать.
Причина психоза Кшиштофа Варликовского — в истории Треблинки и Майданека, концентрационных лагерей, где палачами работали поляки, не немцы. Варликовский говорит о «вкладе» Полонии в Холокост: в Треблинке, под Варшавой, было убито восемьсот тысяч польских евреев.
Поляки не знали, что происходит у них под боком. Опрошенные свидетели, соседи, жившие неподалёку, признавались в полном неведении. Во время войны у частного человека отнимают право не убивать. Но беда в том, что у них никто не смог бы отнять права знать. Поляки захотели и предпочли не знать. Игнорирование — это механизм смерти, механизм убийства. Нельзя, преступно не знать, не думать, не догадываться, не размышлять, а для нас, сегодняшних, — не помнить, не испытывать чувства вины. Не мы совершили грех, но вина целиком в нас. Мы рождаемся с ней. И только это болезненное культивирование вины совершенствует человека. Варликовский обвиняет старое поколение поляков в игнорировании ужасов войны. «Шли как бараны на бойню». Что нас сделало такими, бесчувственными и готовыми убивать и умирать в неведении? Жир евреев, сгоревших в печах Треблинки, переплавляли на мыло, а из волос делали парики. И тем, и другим пользовались поляки во время оккупации Польши. Не зная, не ведая. И когда мы говорим, что не хотим этого видеть, не хотим этого помнить и осознавать, мы убиваем их ещё раз. И мораль наша остаётся непогрешимой. После Второй мировой войны никто не имеет права чувствовать себя моральным. Только культивирование чувства вины может спасти нас от чувства морального превосходства.
Рассказывая о судьбе Аполлонии Мащинской, Кшиштоф Варликовский не менее ироничен, чем в рассказе о героях античности. Действительно ли добровольная жертва спасает мир? «Кто спасёт одного, тот спасёт весь мир», — сказано в Талмуде. А в случае с Аполлонией, которая пыталась спасти 25 евреев, но не спасла ни себя, ни детей своих? Что такое тогда эта жертва?
Опасные и острые, неразрешимые вопросы ещё сильнее обостряются в другой сцене. Варликовский театрально восстанавливает церемонию в Израиле, где чудом спасшийся сын Аполлонии Славек (Марек Калита) получает за мать премию. И сын против премии, отказывается от неё. Война продолжается. Во время телеэфира, ведущий которого показан безобразным клоуном, делающим из человеческой трагедии шоу, идёт ещё одна война. На шоу впервые видятся Славек и Ривка (Эва Далковска) — единственная спасшаяся из детей, которых укрывала Аполлония. Ривка долгое время молчала, но если бы не её признание, о подвиге Аполлонии никто бы не узнал. Славек призывает Ривку к покаянию, просит повиниться за смерть матери. Война продолжается. Ривка рассказывает, как дети были вынуждены удушить плачущего ребёнка, чтобы спасти себя.
Кшиштоф Варликовский создаёт спектакль из комка противоречий. Он порождает только вопросы, он не даёт ответов, он призывает ощутить персональное чувство вины за всё. Варликовский размышляет о том, как заново поверить в человека, как восстановить право на человечность.
На спектакле Кшиштофа Варликовского думаешь о многом. Но одна мысль порождает комплекс вины, вызывая стыд совсем иного плана. Задаёт ли русский театр хоть в каком-нибудь его сегодняшнем проявлении столь высокую планку культурологических и историософских размышлений? Можем ли мы что-либо сказать о гражданской позиции нашего театра? Может ли наше общество быть благодарным театру за то, что тот попытался разубедить нас в непогрешимости нашей самоидентификации как народа-жертвы? Или хотя бы попытался преодолеть могучий и непоколебимый страх самоиронии?
ИМПЕРИЯ ДРАМЫ   №  35  -  апрель 2010 года

Новости | О театре | Афиша | Фестиваль | Александринский фонд | Газета | Магазин | Купить билет