  
|
 | English version |
 |
   |
|
|||||||||||||||||||||||
|
|||||||||||||||||||||||
|
Е В Р О П Е Й С К И Й П У Т Ь ТЬМА, ПРИШЕДШАЯ С ЭГЕЙСКОГО МОРЯ
Ж. Расин. «Андромаха». «Береника»
Театр «Комеди Франсез». Режиссёр Мюриэль Майетт
O ciel! quel discours!
«Береника», III, 3
 «О небо! что за речь!» — так правильно переводится на русский реплика Береники, вынесенная в эпиграф. Но в применении к нынешней расиновской диалогии Мюриэль Майетт (и учитывая роль драматургии Расина в становлении французского структурализма) хочется прибегнуть к простенькому каламбуру. «О небо! что за дискурс!» Не дискурс — Клондайк.При этом объединение «Андромахи» и «Береники» в дилогию — чуть ли не единственный жест авторского своеволия, который позволяет себе режиссёр. Сами тексты никаких оснований для этого не дают; скорее уж, трудно отобрать из наследия Расина (по крайней мере, из его «зрелого» периода, вне ранних подражательных опытов и ветхозаветного эпилога) две более несхожие пьесы. «Андромаха» — первый полноправный шедевр драматурга, освободившегося наконец от корнелевской линейности, но ещё не от кровожадности; «Береника» написана тремя годами позже (их разделяет «Британик»), о Корнеле давно уж забыто, и за пять актов не проливается ни капли крови, — более того, в отличие от «Ифигении», здесь в финале не остаётся уже и шансов на каноническую гекатомбу. Далее, «Андромаха» едва ли не более всех других пьес Расина изобилует переменами действия и метаниями воль; «Береника» же оставалась идеалом трагедии, сделанной из ничего, до самого пришествия Метерлинка. Структура персонажей, мотивировки, историческая фактура, — здесь различно всё. А Майетт не просто ставит их подряд; оба спектакля идут в почти идентичной сценографии (художник Ив Бернар). С той единственной разницей, что в «Андромахе» задник-занавес, в «Беренике» — раздвижные ширмы. Во всём остальном декорации между спектаклями можно вовсе не менять. Четыре пары колонн, уходящих под колосники, лестница в ширину площадки, ясный желтоватый свет, глубокий и пустой густо-голубой провал за задником. Минималистски строгое, вертикальное пространство, в котором человек мал, одинок, постоянно оказывается на фоне небесной бездны (каждый из задников меняет конфигурацию в каждом антракте, «отверзая вечности» то или иное количество межколонных порталов), но принуждён держаться до последнего.
Проще всего было бы предположить, что, обретя универсальную сценографическую конструкцию для расиновской трагедии, Майетт и собственные, режиссёрские приёмы сделает общими для обоих спектаклей, заменяя от вечера к вечеру лишь текст и сюжет; ан нет. Элементы, из которых складывается сценическое действие, разумеется, одни и те же: голосовая техника (высота тона, дыхание), речевая техника (темп, ритм, цезуры, распределение акцентов внутри стиха, работа с огласовкой), мизансцены (проход, поворот, взгляд, жест), актантные схемы (протагонист и конфидент, объект и субъект, воля и судьба), свет, музыка. Но вот функции, которыми эти элементы наделяются, в каждом из спектаклей существенно разнятся. Так, завесы в «Андромахе» впускают на сцену ветер: свободно веющий на диалоге Ореста с Пиладом (III, 1), усиливающийся за спиной Андромахи во время монолога Пирра (III, 7) и еле заметным гулом провожающий Гермиону на смерть (V, 3). А ширмы в «Беренике» формируют куда более регулярное, дворцовое пространство: ветру сюда пути нет, и уход в голубую бездну — жест не отчаянный, но героический, а потому, возможно, обратимый. Иными словами, уже различия в задниках обрекают героев «Андромахи» на крах, даруя героям «Береники» шанс превзойти судьбу. Которым, по крайней мере, самой Беренике удаётся воспользоваться.
В «Андромахе», с её яростью и натиском, внешних эффектов вообще больше, чем в кристальной «Беренике». Здесь Майетт активно работает со светом: от первой сцены, где Орест, бродя по сцене, рассеянно заглянет во мрак за задником, — к финалу, где он в этом мраке обречён исчезнуть. Две главные световые связки; одна сквозная (главный двигатель интриги, Гермиона, вечно петляет в тени колонн), другая — разовая, кульминационная: подробно излагая Сефизе свой самоубийственный план (IV, 1), Андромаха держится в полутьме, словно бы готовясь к близящемуся царству теней, и лишь на ключевой фразе «А Пирр усыновить ребёнка будет рад», в которой надежда и искупление, — внезапно разворачивается к свету. Такими же контрастными средствами решена и голосовая драматургия: погружаясь в память о троянской резне, Андромаха понижает голос с меццо-сопрано до контральто. Обычно это делается аккуратно, чуть заметно, — но в переломной сцене в конце III акта воспоминания обрушиваются резко, текст обретает ритмику хлыста («О, супруг! О, Троя! Ах, отец!»), и на три стиха голос Андромахи просто разом проваливается на добрую октаву, чтобы вернуться на прежнюю высоту на фразе «Идём, бежим».
Андромаха не менее, чем Береника, являет собой идеал постоянства; но её одолевают память и ветер, дующий с моря, за которым — руины Трои. Береника же обращена не в прошлое, но в ближайшее будущее, и ветру её тревожить не о чем, — а потому Мартина Шевалье, обладательница лучшей речевой техники в сегодняшнем французском театре (петербургские зрители обязаны помнить с прошлогоднего Александринского фестиваля её монолог Марселины — «ИД», № 40’2010), вдоволь демонстрирует ничем не деформированную роскошь классицистской выучки. Зато здесь Майетт включает в сценический текст цвет костюма: на смену однородным, нейтральным голубовато-белёсым туникам «Андромахи» приходят платья, пиджаки и сорочки, где пропорция чёрного и синего (а также специфический оттенок синего), индивидуальная для каждого персонажа, маркирует его статус с точки зрения расиновской предестинации. Так, конфиденты целиком обряжены в чёрное (лишь у Паулина тёмно-синие манжеты и воротник), у Антиоха чёрная рубашка полускрыта под ультрамариновым пиджаком, — и лишь Береника возвышается в платье цвета морской волны без малейшей примеси чёрного. Поэтому когда в финале она исчезнет в глубине сцены (V акт в «Беренике» играется без задника, на абсолютно синем фоне, и даже начинается под пение птиц), вздох Антиоха “Hélàs!” («Увы!») будет относиться к нему самому и к Титу — но не к ней: она была готова. Там, где к уходу Ореста синий свет на арьерсцене сгущается до непроницаемой черноты, растворение Береники в её цветовой среде выглядит едва ли не обретением гармонии.
В чём спектакли Майетт наиболее схожи, так это в распределении персонажей по пространству сцены. Разумеется, и здесь «Андромаха» вынуждена быть изобретательнее и нервнее своей строго-величественной визави, — но по значениям мизансценический лексикон в спектаклях почти совпадает. Например, в обоих спектаклях актёр нередко говорит текст «в спину» партнёру, пытаясь либо настичь его словами (обращение конфидента к герою), либо развернуть (диалог между героями). И в том, и в другом случае приём этот работает постольку, поскольку слушающий «натыкается на пустоту» и неотрывно вперивается в неё взглядом, пока в спину ему стучат слова. По Майетт, сами по себе слова (пусть даже расиновские) взгляд в бездну отменить не в силах; текст здесь работает не поиском-подбором нужного, а накоплением целого. Внутри слушающего подспудно зреет эмоция (обычно гнев), которая не отвлекает от пустоты, но вступает с ней в конфликт. Созрев ровно к последнему стиху реплики партнёра, гнев изнутри, физически (почти по Михаилу Чехову) разворачивает тело актёра; но так как играет он в трагедии Расина, то, согласно здешним законам («ИД», № 33’2010), любая сильная эмоция мгновенно, рефлекторно подавляется рациональностью устройства александрийского стиха, — и так возникает ответная реплика. Этот «двойной ход от противного» (текст vs. эмоция vs. текст) и вправду слишком точно отражает устройство расиновского мира, чтобы зависеть от конкретики пьесы.
В регулярном пространстве «Береники» текст мизансцен всё время ищет опору в сценографии: так, мечтая о Беренике, Антиох в первом акте и Тит в третьем опираются на одну и ту же колонну, в точности повторяя жесты друг друга. В ветреной «Андромахе» сценическая колоннада — тоже, конечно, искус (как и любая возможность слиться с миром для героя в ситуации трагедии), но здесь по ней бродят, петляют, предпочитая долгие круговые проходы коротким, — а не соблазняются её чётким статичным ритмом, пытаясь его перенять. (Рифма есть и здесь: Пирр и Андромаха в первом акте и Орест и Гермиона в четвёртом прячутся друг от друга за колонной и затем осторожно переглядываются. Но то-то и оно — что для героев «Береники» безнадёжная мечта, для героев «Андромахи» — почти куртуазный ритуал.) Ось взгляда и вообще внимания в «Андромахе» куда чаще проложена поперёк линии рампы, нежели вдоль её, да и та оставлена конфидентам; протагонисты же, наперекор геометрии пространства, как правило, вообще выстраиваются в диагональ (особенно Гермиона).
Однако самая тонкая работа в дилогии Майетт, разумеется, вершится на уровне речи. Дело, само собой, не в техническом качестве дикции и артикуляции, — но в речевых приёмах как выразительных, смысловых средствах: подобной традиции не осталось, кажется, более нигде. Александр Жолковский вспоминал, как великая Мари Белль в роли Федры — на прошлых, полувековой давности московских гастролях «Комеди Франсез» — к полному изумлению всех сведущих во французском языке зрителей, в полную силу озвучивала гортанную смычку в аспирированном “h” (особенно в слове “haine”, «ненависть»), наполняя пространство зала глухими, режущими звуками. В нынешних же постановках Расина речь порождает смысл не фонетически, но ритмически: степень соответствия александрийскому «золотому стандарту» определяет трагедийный статус персонажа, его волю в борьбе с судьбой. В речах конфидентов ритм почти неслышен: разговорность интонации заставляет их «сглатывать» огласовки и миновать цезуры, что порой даже редуцирует александриец до пятистопника. У протагонистов же задача сложнее: чёткость ритма их речи — не статичная характеристика персонажа, но динамичная, драматургическая, меняющаяся в зависимости от поворотов сюжета и линии роли. (Так что самая сложная задача выпала Орельяну Рекуэну, который в «Андромахе» играет Феликса, а в «Беренике» — Тита, причём иногда в один день.)
 Подлинным шедевром этого приёма становится линия Гермионы на протяжении V акта. Идущий без завес, на обнажённой сцене, он открывается великим монологом «Где я? Что делаю? Что совершить должна я?», на котором французские студенты зачастую как раз и учатся классицистскому ритму — и который Леони Симага превращает почти что в прозу. Клеона даже пытается было поначалу «вытянуть» ритм Гермионы своим, но почти сразу терпит неудачу, — куда ей, наперснице, против такого пикé, — и на протяжении нескольких минут «сбоят» уже обе. Только на строке «иль твёрдо он идёт по гибельной тропе», где сомнения и раскаяния начинают таять, а жажда мести вновь берёт своё, в речи Гермионы внезапно появляются цезуры, выправляется огласовка, — и на фразе «О вероломный Пирр!» ритм окончательно побеждает. Сам по себе это, конечно, точный, но не очень сложный актёрский экзерсис; важнее всего, однако же, что по мере кристаллизации ритма — как раз начиная с «гибельной тропы» — синий свет в глубине сцены начинает медленно меркнуть. И когда Орест приходит с вестью о гибели Пирра, Клеона разворачивается и уходит в как раз сгустившийся до предела мрак… В том-то и дело: каждый из элементов расиновского театра, — очень точный, очень чётко определённый и, по чести сказать, по нынешним временам довольно экзотичный, — работает здесь не сам по себе, но образует со всеми прочими единую стройную систему порождения смыслов. Там, где Андромаха, предавшись мечте об усыновлении её ребёнка Пирром, обнаруживает на сцене свет, — Гермиона, чтобы наладить ритм собственного существования, готовит Пирру гибель и погружает сцену во тьму.А самым явным, самым очевидным режиссёрским приёмом становится разработка образов конфидентов. Что тоже традиционно для «Комеди Франсез»: доводилось уже писать, с каким шиком был решён образ служанки в «Жорже Дандене» Катрин Ижель («ИД», № 8’2007) и как эти традиции были развёрнуты в «Женитьбе Фигаро» Кристофа Рока, где наперсники перешли на главные роли. Но дилогия Мюриэль Майетт, пожалуй, способна заставить забыть о тех образцах, — в конце концов, где и работать вплотную с фигурой конфидента, как не на материале Расина?
На этом приёме наиболее явными становятся и различия в решении спектаклей. В «Беренике» конфидент дополняет героя, воплощая собой главное, чего тому недостаёт. Паулин — уверенность, Аршак — решительность, Фойника — при Беренике в исполнении шестидесятилетней Мартины Шевалье — молодость. Конфиденты здесь выписаны щедро, «вкусно», не скупясь, — но полностью подчинены своей основной черте. Так, Аршак после ухода Тита (III, 2) принимается поучать Антиоха — жестикулирует, объясняет, стыдит; он агрессивен, насмешлив, почти презрителен (бывший в 70-е годы одним из ведущих режиссёров труппы, Симон Эйн в этой роли не стесняется вспоминать свои режиссёрские навыки). А после разговора с Береникой (IV, 4) Антиох становится в центр, наверх лестницы, и начинает быстро и сбивчиво лепетать свои реплики; Аршак же тем временем в раздумьи мерит твёрдыми шагами авансцену: пока тот себе переживает, ему надо решить, как лучше поступить. Молодость Фойники интерпретирована и того резче: абсолютная бескомпромиссность, решительное отсутствие женственности, неизживаемая беспричинная злоба. О главных героях, если отложить в сторону режиссёрские приёмы, столько не расскажешь, — но на то эти и конфиденты, на то они и не лезут в трагедию, чтобы быть материальнее, подробнее, основательнее — и, да, психологичнее — своих горделивых и мятущихся господ.
 Совсем не то в «Андромахе». При первом же выходе на сцену заглавной героини (I, 4) Сефиза ей предшествует; и поступь её, и осанка стоят андромахиных. Не зная, кто есть кто, — несложно и спутать. Когда впервые появляется Гермиона (II, 1), она жмётся к стене, — недолюбленная, смуглая, взвинченная; Клеона же прямиком направляется к первой колонне под свет софитов. Когда Андромаха обращает к Гермионе свои пространные монологи (III, 4), в центре сцены, на свету, прямо глядя в зал, стоит Клеона, Гермиона же — вновь в тени, в профиль, и лишь с места в карьер запуская свою ответную реплику («вам всячески помочь от всей души желая»), решается-таки повернуться лицом к сопернице. И так всё время: Сефиза и Клеона трагедийно статуарны, фронтально развёрнуты, пока Андромаха на что-нибудь опирается, наперекор всем правилам трагедийной пластики, а Гермиона всё плутает по лесу колонн. Да и Пилад чеканит александрийский ритм куда лучше вечно растерянного Ореста, никак не могущего оправиться после десятилетней Троянской войны… Здесь, собственно, основной сюжет спектакля: трагическая бесплодность попыток послевоенного восстановления мира и человека. Протагонисты — те, кто эти попытки предпринимают; и тень, вечно лежащая на их лицах, — словно негатив сполохов троянского пожара. Конфиденты же эффектно рисуются на фоне невидимых им руин, выбирая, словно туристы, где посветлее. Только в финале каждый из них, поочерёдно, окажется-таки лицом к лицу с тьмой, пришедшей с Эгейского моря. Но кровь из отверстых во мраке жил уже прольётся.Расиновская дилогия Мюриэль Майетт сделана тонко и настолько неброско, что почти невидно. Так только профессиональные пианисты знают, что медленные пьесы играть сложнее быстрых: ведь там каждая ошибка на виду. Стилистический ригоризм «Андромахи» и «Береники» — из тех сверхсложных задач, что кажутся профанам самоочевидными. И, само собой, ни в какую Большую Историю Театра, ни на какие Престижные Фестивали эти спектакли не попадут, да и не претендуют. Здесь всего-навсего продолжается традиция. Усилий — много, ближний эффект — почти нулевой. Это только лишь способ поддерживать жизнь. Чтобы через сто, двести, триста лет кто-нибудь ещё позволил себе такую же роскошь: сделать всё, не получив ничего, кроме чисто переданной эстафеты. Сегодня мало какие театры в мире не то что могут себе её позволить — хотя бы помнят о том, что так вообще бывает. Но есть место, на площади Колетт в Париже, где люди, войдя на сцену из XXI века, всё ещё одеты в туники и всё ещё пытаются изжить наследие Троянской войны. К счастью, безуспешно.
"ИМПЕРИЯ ДРАМЫ" № 50-51 - декабрь 2011 года |
 |
||||||||||||||||||||||
 |
|
|
|
Поддержка сайта - ООО 'СанМедиа' Управление: NetCat 2.4 |