Д Е С Я Т Ы Й   С П Е К Т А К Л Ь                           

ИСТОРИЯ ОДНОГО САМОУБИЙСТВА

Л.Н.Толстой. "Живой труп". Александринский театр. Режиссер Валерий Фокин

Валерий Фокин выпустил третий – и, на мой взгляд, самый сильный из трёх - спектакль на сцене Александринского театра. После гоголевского «Ревизора» и «Двойника» Достоевского – «Живой труп» Л. Толстого. Гоголя режиссёр сознательно вскрывал «ключом» Мейерхольда, «Двойник» был вдохновлён его любовью к Достоевскому и Петербургу. При желании в этих спектаклях Фокина можно было усмотреть вызов и стилю игры, и ритму жизни старейшего театра России. В «Живом трупе» как раз нет вызова.

Нет вызова двум первым постановкам пьесы. Написанная в 1900-м, она была впервые поставлена в 1911-м: в Художественном театре – Станиславским и Немировичем-Данченко, в Александринском – Мейерхольдом. Московская постановка вошла в историю как выдающийся спектакль МХТ с Протасовым – И. Москвиным, спектакль Мейерхольда, где Протасова сыграл Р. Аполлонский, не считается лучшим созданием мастера. Нет вызова и двум легендарным Протасовым в истории нашего театра -- Михаилу Романову и Николаю Симонову. А сколько ещё замечательных актёров до Сергея Паршина играли эту роль: П. Гайдебуров и И. Певцов, И. Берсенев и М. Царёв, И. Анненков и Н. Гриценко, поближе к нашим временам – Л. Марков и Н. Сличенко, оба Соломиных, А. Калягин (у Эфроса), А. Баталов (в кино), совсем недавно Ю. Беляев (у Левитина)…

При известном радикализме Фокина – и никакого желания оспорить сценическую судьбу знаменитой пьесы? Судьбу внятную, знавшую художественные вершины, но, по ощущениям, все-таки небогатую, или не вполне счастливую.

Фокин не спорит ни с кем и не оспаривает ничего, настаивает лишь на своём праве - видеть известное так, как ему подсказывает чутьё. Ясно, что этот странный литературный сюжет, родившийся из реального уголовного дела (опять «синдром Достоевского»), режиссёру чем-то особенно дорог. Ясно, что «Живой труп» для него – пьеса не для протагониста и хора, а для ансамбля. В результате в спектакле вышло много хороших актёрских работ, и есть соразмерность актёрского по сути академизма Александринки и режиссёрской новации.

Ещё до премьеры Фокин объявил о том, вокруг чего другой бы на его месте   развел турусы на колесах, - в спектакле не будет цыган. Т.е. не будет того, что в «Живом трупе» традиционно олицетворяло волю и человеческую цельность, «другую жизнь», о которой так отчаянно мечтал плохой хороший человек Федя Протасов. И тут вызов был снят. И вскипевший было протест утих так же внезапно, как вспыхнул.

В решении Фокина был резон, но главное, что он убедительно обосновал это в спектакле. Я бы даже сказала, что сегодня этот ход режиссёрской мысли кажется оптимальным. Как бы нам ни хотелось, предположим, иного, но в современном обыденном сознании «цыгане» рифмуются не с Пушкиным, и не с Кустурицей, и даже не с любимым артистом Сличенко, а с ресторанным буйством и уличной экзотикой. Цыгане стали декоративны. Введение в тихий психологический спектакль этой слишком эффектной фактуры, вполне могло взорвать его изнутри, как, кстати, с пьесой «Живой труп» уже случалось. Вопрос, заданный Фокину театральным репортёром накануне премьеры, заставил окончательно взять его сторону: «А как же цыганский хор, за который, собственно, обычно и любили эту пьесу?» Формулировка показалась знаменательной, ситуация была доведена до абсурда. Не в цыганах же, в конце концов, дело. Не из-за них же одних, право, стоит любить эту пьесу?

Вычеркнув из спектакля «цыганские» сцены, режиссёр объединил в спектакле четыре редакции пьесы. Осталась в «Живом трупе» и знаменитая «Невечерняя». Звучит, правда, не как у Толстого - не как «цыганская народная». Тут мелодия похожа на корявый сук, а одинокий голос человека – на стон или вой. Но в аранжировке Леонида Десятникова и исполнении Романа Кочержевского это производит сильное, а главное, нужное впечатление. Нет в этом звучании ни приблатнённости, ни вульгарности, но есть боль. Безысходность и судорога души, которой никак не найти себе места. Есть то, что растворено в главных словах протасовской роли Сергея Паршина, - всё нехорошо… недоволен…что ни делаю, всегда чувствую, что не то... стыдно. Живёт в спектакле и толстовская цыганка Маша (Юлия Марченко). Хотя теперь она не цыганка, а просто «другая» (студенточка? курсистка? а может, народоволка?), девушка из другой жизни, юная, гибкая, с глазами-озёрами, с колкой короткой стрижкой вместо привычных кос. Хороший человечек, который спешит на помощь пропащему Феде. Её любовь деловита и действенна: без лишних слов придёт, переоденет в чистую рубаху, умоет, причешет, накормит. Но в каждом из этих действий – своя поэзия, потому что цель – утешить и отвлечь, попытаться вернуть Протасову вкус жизни. Тщетно. Временами кажется, что Сергей Паршин играет молча, так трудно его Протасов выталкивает из себя слова. Будто выдыхает вместе с жизнью. Большой, спокойный человек, с красивой седеющей бородой, внутри он пылает, как факел. Тут вдруг и понимаешь, что значит «залить пожар души». Только однажды к этому Протасову возвращается красноречие, и слова льются свободно, а на лице появляется долгожданное выражение счастья. Уже ставши «трупом», этот похожий на современного бездомного человек вдруг говорит как поэт, рассказывая художнику Петушкову о двух женщинах, которые любили его и которых любил он. Протасов Фокина и Паршина не потому страдает, что пьёт, а пьёт, потому что страдает. И ищет он не столько свободы и воли, сколько смысла. А не найдя смысла, ищет способ ухода. Не жену Лизу и бывшего друга Виктора Каренина он собирается освободить для любви, он сам жаждет освобождения. Не дано ему восхищения вольным цыганским напевом. Оставлена только жёсткая мужская самооценка, диагноз самому себе: не могу и не хочу… лишний.

…Первое общее ощущение, что перед нами другая пьеса. Впечатление, будто играют Горького, а не Толстого. Диалог звучит быстро, насмешливо, нервно, с сильным внутренним натяжением. Обычная чопорность толстовской интонации отброшена, а разговорность пьесы преодолена. Фокин и его художник Александр Боровский радикально взвинчивают темпо-ритмы. Выстраивают спектакль не по горизонтали, а по вертикали, не в интерьерах, а на разных маршах лестницы, чуть тронутой завитками модерна и крест-накрест перечеркнувшей сцену. Вписывают в лестничный пролёт шахту лифта. С движения лифта вниз спектакль начинается, движением вверх заканчивается. В этом лифте, затворившись от всех, стреляется в финале Протасов.

Однако ещё задолго до финала в этом оформлении и этом движении героев по лестницам ощущается тревога, нагнетается неприкаянность. Бросается в глаза какое-то тотальное отсутствие дома, уюта: всё на миру, при всех, нехорошо. Неловкость ситуации ощущается всеми, досада всех на всех висит в воздухе. На лестницу выходят поговорить по душам. На лестнице скандалят и спорят. Под лестницей подслушивают и объясняются в любви. Из-под лестницы выкатывают пианино, устраивая домашнее музицирование. Этот «бесконечный лабиринт сцеплений» (Толстой) Фокин и его актёры анализируют подробно, выстраивают психологически точно и с убийственной логикой. Тут важно не то, что все вокруг хорошие люди, как часто играли (и как написано) у Толстого, а то, что люди - обыкновенные. У Фокина они все будто увидены глазами однажды прозревшего Протасова. Увидены и с сочувствием, и безжалостно. Порой их образы шаржированы, но беззлобно. Скорее, с тоскливой нежностью и жалостью: им пока неведомо то, о чём Протасов уже знает. Об отсутствии смысла.

Впервые в этом спектакле обращаешь внимание на мелочи, которые прежде пропускал мимо ушей. Наблюдая за Лизой (Марина Игнатова), отмечаешь, как мила она - но и как простовата, даже провинциальна. С удивлением обнаруживаешь фразу, что поженились они с Протасовым в Тамбове. Сравнивая сестёр, Лизу с Сашей (Яна Лакоба), замужнюю даму с живым и непосредственным подростком, ловишь себя на мысли: как же быстро жизнь научает нас играть. Играть даже без задней мысли, без корысти. Искренне сочувствуя матери Лизы (Мария Кузнецова), не можешь не заметить, как же она практична (ни дать, ни взять, Огудалова из Островского). Наблюдая ритуальное общение Карениной (Ольга Гильванова) и князя Абрезкова (Николай Мартон), любуешься тем, как естественно и ловко они вплетают в русскую речь французские фразы (ну совсем, как сегодняшняя улица - мат), и одновременно посмеиваешься над тем, как безнадёжно устарели они со своими представлениями о чистоте и чести, любви и разводе. В Судебном следователе (Аркадий Волгин) вместо привычных презрения и плебейства встречаешь тайное сочувствие Протасову. В безумном взгляде и скороговорке Александрова-гения (Игорь Волков), в пустой риторике друга Афремова (Михаил Долгинин) узнаешь лихорадку «Бесов» Достоевского. Однако самая интересная фигура в этой компании - Виктор Каренин. Скучный человек, как характеризует его толстовский Протасов, в спектакле вырастает в объёмную фигуру. Каренин выглядит здесь главным протасовским антагонистом, идеальным воплощением той жизни, которая так претит Протасову. Каренин - средний человек, человек ритуала, «человек в форме» (в одной из сцен он действительно появляется в мундире)   и «человек в футляре», напоминающий уже другого толстовского Каренина. Обаятельный Виталий Коваленко (кстати, похожий лицом на вахтанговского Анатолия Горюнова, но все же герой, а не комик) играет своего Каренина и умно, и, я бы сказала, остроумно. Мальчиком и мужем одновременно: большим ребенком – рядом с матерью и солидным женихом – рядом с будущей тещей. Нежным и сильным «героем-любовником» – с Лизой, а с Протасовым – слабым другом и страшно закомплексованным мужчиной. Он всё время немножко «играет» - с сожалением заметил бы Федя об этом Викторе. Каренин с Лизой, действительно, подходят друг другу. Даже любовные признания они строят одинаково: «Люблю не для себя, а для вас», «Люблю его для его, а не для своего счастья». Федя выражается и яснее, и проще: «Не для тебя… мне этак лучше».

Так резко и так убеждённо отступив от буквы Толстого, Фокин сумел сохранить дух и суть толстовского героя Протасова. Разбавив толстовский романтизм вечными сомнениями Достоевского, в результате вернул к жизни пьесу, которая, как мне казалось, уже отжила свой век. Не потому что плоха, а потому что мы уж очень другие. Может быть, в этом и состоял фокинский вызов.

Даже в финале он всё сделал по-своему. Толстовский Протасов умирает на руках у Лизы со словами «Как хорошо», примирившись со всеми и наконец успокоившись. Фокинский - уходит, не обретя покоя. Просто захлопнув за собой створки лифта.

Наталья КАЗЬМИНА

"ИМПЕРИЯ  ДРАМЫ"  № 5  - март 2007 года