П Е Т Е Р Б У Р Г С К И Й     С Ч Е Т                                                   

ВОПЛЬ АКТЁРА

Алексей Девотченко играет Оскара Уайльда

а всю историю искусств жанр исповеди не удался почти никому. Потому что, конечно, никакой это не жанр. Артисту, Автору, Мыслителю нелегко создать текст, в котором низкое (человеческое) регулируется и формируется нормами высокого (божеского); ведь искусство существует по обратной схеме. Им, привыкшим к понятиям “хорошего вкуса” и “точного образа”, умеющим вмещать беспредельность в линию, а страдание мерить ровными стопами, — им не постичь, как можно говорить о себе “впрямую”, без метафор и обобщений, на основании одних лишь сухих, невыразительных, чудовищно простых постулатов катехизического кодекса. Художник, которому сие окажется доступно, рискует присоединиться к тем двум миллиардам обывателей, которым исповедь “удаётся” ежевоскресно. И тем самым утратить свой избраннический статус (как то произошло с Абеляром или Руссо). Не утративших — единицы. Августин Гиппонский, для которого здесь, несомненно, бесценным профессиональным подспорьем оказался его епископский сан. Пруст, с проницательностью французского каламбурщика прозревший в поисках утраченного времени ( les temps perdus ) поиски утраченного рая ( l ’É den perdu ) и тем уравнявший мемуаристику с богоискательством. И узник Рэдингской тюрьмы Оскар Уайльд, автор “ De profundis ”, ставшего недавно моноспектаклем Алексея Девотченко.

“De profundis ” — явление в мировой литературе уникальное. Но уникальность его не столько эстетического, сколько человеческого, психологического порядка. Тем оно невероятно привлекательно для актёра, вознамерившегося исполнить (то бишь прожить) его на публике; и тем же — и столь же — невероятно сложно. Как, каким образом, каким чудом “великий эстет”, мастер звонкой фразы и апологет изящества, отказывавший в праве на существование всему, что проигрывало в изысканности его собственному галстуку, паче же всего — самой Жизни, — как он умудрился написать этот текст: хаотичный, бесформенный, проникнутый чувствами столь бурными и неистовыми, что рядом с ними и Виктор Гюго кажется холоден, как Оскар Уайльд? Как и почему вдруг завопил человек, который, вероятно, даже к петрушке в лавке зеленщика приценивался нараспев?

“Потерял всё”, “угодил в тюрьму”, “отчаялся” — для Уайльда не ответы. К счастью, не ответы они и для Девотченко. Вопросов к его спектаклю, должно быть, можно задать много, и не все они будут праздными. (Нет вопросов только к режиссёру: проделанная им, э-э, работа не поддаётся не только разбору, но и вышучиванию.) Однако ответ на главный вопрос — про что вопил автор на 80 страницах “ De profundis ” — актёр понял. И завопил про то же самое.

По пустой чёрной камере сцены ходит человек: вышагивает, бродит, мечется. Он нимало не похож на Уайльда, но это и неважно — будучи актёром настоящим, он играет себя про него, а не его про себя. Он сводит счёты с миром, энергично и громогласно, и залу, приготовившемуся было войти в роль чуткого исповедника, от этого ох как неуютно. Никакой покаянной мольбы, никаких “ mea culpa ”, ни грана смирения. Горькое Величие Человеческого Одиночества — контровой свет, щемящие скрипки в фонограмме и Иов в бэкграунде — это не отсюда. Актёр то брызжет слюной, лихорадочно проговаривая одно обвинение за другим, то паясничает и кривляется, едко высмеивая всё и вся (историю с журналом “Хамелеон” можно смело включать в хрестоматии актёрского сатирического искусства, наравне с Жуве и Лоутоном), а то и вовсе истошно орёт, выкатив глаза… Но во всём этом нет ни мелочной фанаберии, ни дешёвой мещанской ненависти. Девотченко проходит — порой в миллиметре — от того, что было так омерзительно для Уайльда (почитавшего слово “филистер” грязнейшим из ругательств), и точно играет самый стержень текста, сделавшего Уайльда из “виднейшего писателя своего поколения” — писателем великим и на все времена. Страх.

Животный страх, ведомый каждому художнику, — страх потерять неведомо откуда данный ему талант. Страх, что этот талант уже потерян, незаметно и невозвратно исчез на грязных поворотах жизненной колеи. И попытка доказать обратное: себе, миру, Богу, опять себе. Доказать лихорадкой работы, судорожно удерживаемой осанкой, да чем угодно. Человек на сцене вопит и паясничает не от унижения, не от злости — от ужаса. Суть загадочной “перемены”, произошедшей с Уайльдом в “ De profundis ”, в том, что он остался верен себе: перестать быть художником для него по-прежнему невыносимее всего. Где бы и насколько бы ни ошибся актёр, это, главное, он сыграл.

И недаром он почти проваливает вроде бы неплохо дописанный финал: Уайльд и вправду ничего не создал после освобождения из Рэдинга. Но сыграть ужас сбывшийся значило бы отнять у человека последнее право — право на смысл его мучений. Кто решился бы на такое? Уж точно не Девотченко. Ведь почему-то же он играет этот спектакль.

Алексей ГУСЕВ

"ИМПЕРИЯ ДРАМЫ" № 1 - ноябрь 2006 года