[1] Смена. Театр. Экзотика и не только. 19 сентября 2007.
[2] Буклет Александринский театр. “Чайка”. Спектакль Кристиана Люпы. С.4.
[3] Страстной бульвар. Фестивальная практика. №7-67. март 2004г.

 3. Иван Зинченко , Анастасия Кулакова, Ксения Шишанова (РГПУ им. А.И.Герцена, ф-т управления, 2 курс)       
     Впечатления от спектакля «Чайка»    

Иван Зинченко: "Многое так и останется непонятным"
Что поражает после просмотра спектакля «Чайка» в Александринке? Фантастическое ощущение бессвязности мира – сродни чувству от авангардных проектов, с одним только «но» - авангардисты, разрушая систему координат мировоззрения человека, провоцируя его комфортность существования, в конце концов, добиваются создания новой системы «миросвязанья», а после просмотра «Чайки», по первому впечатлению, тебя так и вынесло на орбиту, в безкислородное пространство, где так оставляют в каком-то «вакууме», словно в капсуле. При этом нарушены связи со смыслом (переделан изначальный текст – что сразу бьёт в «десяточку»), связи с пониманием пространства (герои выходят прямо из «зрительских» дверей, что перерезает привычное ощущение сцены) и многие-многие другие «точки опоры». Таким образом – ты сразу оказываешься внутри этой странной системы существования. Так, смотря спектакль, который показывает Заречная, ты чувствуешь себя сопричастным к чуду – и когда Аркадина оборачивается к залу и делает «тсс!» сердито глядя на одного из зрителей – ты действительно понимаешь, что и ты на сцене, и актёры в зале. И при этом теряется разделение между вами.
После этого события – словно громом оглушённый и ты, как зритель, идёшь в шоке и размышляешь – к чему в конце эта песня? Почему Треплев так и не застрелился? И честно ли это по отношению к «первоисточнику»? Почему озеро как бы плавает сверху – что это?! Мы на дне? Почему пирс выходит в перпендикулярное положение? К чему все эти инсталляции?! И не одурачен ли ты?
Мысли, как оказывается, - вполне ожидаемые режиссером. Только со временем, и не без помощи связующих мысли людей, догадываешься о многогранности задумок. О том, что в этой постановке Треплев не застрелился не из-за гонки за сенсацией Люпы, а из-за более глубокого понимания Чехова и его посыла – Треплев, как впрочем, и все герои пьесы, а соответственно и нашей жизни – пережил свой выстрел. Получается посыл спектакля – позитивно направленный: у каждого человека своё «ружьё(я)» на сцене его жизни. Оно обязательно выстрелит: но дальше – всё в руках человека. Лишь он может принять этот вызов и действовать.
Другой вопрос – пережить и остаться на этом же уровне, или вознестись? Перешагнуть через невзгоду?! Чехов, а с ним и смысл спектакля в Александринке, - предлагает пережить. Не зря, как оказалось, при провале спектакля более века назад, Антон Павлович сразу же написал знаменитый монолог Вари из «Дяди Вани», в котором он утверждает, что работая, то есть продвигаясь и переступая через несчастья, каждый увидит «небо в алмазах».
Таким образом, зритель приобретает нужное новое мировоззрение и связность мира.
Спектакль – crazy, спектакль – провокация, на который меньше двух раз нельзя сходить!
Большое спасибо. 

Кулакова Анастасия: Мне Чайка очень понравилась. Да, она шокировала, разбередила   душу… свела с ума, но в тоже время дала повод задуматься, пережить этот спектакль как какую-то маленькую жизнь. Эта Чайка учит как, после выстрелов судьбы, не сдаваться, а жить и двигаться дальше… Когда я вышла в антракте в фойе, я слышала примерно одно и тоже мнение от всех присутствующих старшего поколения: «что это?», «надеюсь, что во втором действие начнётся нормальная Чайка…». А что в их и вашем понимании нормальная ? Это традиционная, т.е. шаблонная и не изменённая? А почему бы и нет? Разве поиск новых форм не является тоже   традицией??? В Чайке было заявлено много проблем, но проблема, которая мне лично стала очень заметна, это проблема экологии, ощущаемая в ассоциативном раде: железная конструкция, какие-то непонятные ржавые баки на ней, а на заднем плане заброшенный пляж в Бомбее… Под конец хочу сказать, Чайка всегда шокировала, шокирует, и будет шокировать, это, на мой взгляд, тоже своеобразная традиция.

Ксения Шишанова:  Каждый из нас читал эту пьесу, многие видели её постановку,   может быть даже не один раз, но всегда приблизительно в одной инте р пр е тации. Поэтому я шла в театр с определённым настроем на классический спектакль. Первый акт вполне соответствовал этому настрою и я ещё более утвердилась в том, что вижу ожидаемое. Но то, что я увидела во втором акте, меня просто шокировало.   Абсолютное непонимание того, что происходит, растерянность - вот что я почувствовала. Наверное, я была просто не готова. 

4. Оксана Карамайкина (СПбГУ, ф-т журналистики, 2 курс)
      «Арлекин – слуга двух господ»: комедия дель арте в современном сценическом пространстве.  

На прошедшем в сентябре-октябре 2007 года II Международном театральном фестивале «Александринский» мы смогли увидеть и оценить классику театральных традиций разных стран – разных культур. Это и премьера «Чайки» польского режиссера Кристиана Люпы, и «Цветок скорби, кисенг» Корейского театра, и «Макбет» Шведского королевского театра, и два спектакля миланского театра «Пиколло»: «Арлекин – слуга двух господ» Джорджо Стрелера и «Веер» Луки Ронкони. Я хотела бы остановиться именно на «Арлекине…» Джорджо Стрелера как на неповторимом спектакле, так удивительно сочетавшем в себе итальянские культурные традиции и народный колорит.  «Арлекин – слуга двух господ» - постановка легендарного Джорджо Стрелера. Именно с нее начал свою историю первый государственный итальянский театр. И именно ей он теперь отмечает каждый свой юбилей. В этом году театру Пикколо – 60 лет, также празднуется ещё более значимый юбилей – 300-летие со дня рождения Карло Гольдони. Спектакль пережил больше десятка авторских версий и самого своего создателя. В первоначальном варианте Стрелера, к которому миланский театр постепенно возвращался, действие происходит на фоне стены на венецианской площади на небольшом помосте, вокруг которого располагаются – маленький «живой» оркестрик и актеры в то время, когда они не заняты на сцене. Сейчас спектакль играют в мизансценах, скорректированных Феруччо Солери, великим Арлекином, играющим свою роль несколько десятилетий (ему самому – около восьмидесяти). Солери поражает невероятными сальто-мортале, и невозможно поверить в то, что все это играет актер, которому уже за семьдесят.   «Арлекин – слуга двух господ» был поставлен Стрелером в послевоенные годы в Италии (1947г.) Появление данного спектакля в это время невозможно объяснить никакими закономерностями. Это тот самородок, который обладает природной гармонией и простотой, искренним кокетством и обаянием. Спектакль прост внешне и содержателен внутренне. Быть может, так играли эту комедию и несколько столетий назад. Маленькая сцена, в качестве декораций – занавеска, вместо софитов – свечи. Чтобы ничто не отвлекало от игры актеров. Такое впечатление, что нас переносят при помощи какой-то сказочной машины времени в Италию 17 века.  

Роман Должанский, театральный критик: «Я не знаю, понимают ли это те, кто сюда пришел, но я думаю, что они поймут к третьему действию, что это вообще некий синоним театра. Даже не итальянского, а вообще театра – это символ театра 20 века». Действительно, «Арлекин» Стрелера существует вне времени и обстоятельств, у него своё собственное театральное пространство, свой живой, меняющийся мир. В чем же секрет? Джорджо Стрелер ввел Арлекина — типичного персонажа комедии дел арте — в «Слугу двух господ» Гольдони, чтобы подчеркнуть стиль и время драматурга, — XVIII век. И этим сделал свою постановку долговечной. Весь спектакль Ферручо играет Арлекина в маске, не только потому что это дань жанру. Есть театральная легенда, что это маска — загадка Стрелера. За ней скрывает лицо не просто актер, а, как может показаться, сам режиссер.  

Спектакль пронизан духом Италии, духом её национальной классики - комедии дель арте. Жан-Луи Баро в 1950 писал: «Только итальянцы могут поставить такой спектакль как «Арлекин слуга двух господ»... который в настоящее время является ярким примером знаменитого и вечного жанра Комедии дель арте». О самом же театре «Пикколо» в энциклопедии можно прочитать следующее: «"Пикколо-театро", итальянский драматический театр. Основан в 1947 в Милане (руководитель Дж. Стрелер). Деятельность театра отличается высокой режиссерской и актерской культурой, демократической направленностью, просветительской работой среди зрителей».
А что известно конкретно о комедии дель арте?
М.Давыдова в своей работе, посвященной сущности комедии дель арте, пишет: «Гуманистический театр - это театр, где ученые люди играют для ученых людей, это довольно искусственное образование, подсказанное не жизнью, а собственными умозрительными представлениями гуманистов. Но в эпоху Возрождения в театральной   культуре   Италии   появился   и   народный   низовой жанр, который собственно и родился благодаря разделению между гуманистической и народной культурами. Впрочем, жанр этот пользовался успехом не только у простого люда, но и у ученых-гуманистов».
Жестко фиксированного драматического текста в комедии дель арте не было. Были сценарии, которые представляли собой лишь схему основных событий. Страничка со сценарием при­креплялась к стене за кулисами, чтобы актеры могли перед вы­ходом на подмостки справиться, какие события будут происхо­дить в следующей сцене. Представление о сценариях комедии дель арте дает первый из дошедших до нас сборников (1611), составлепный Фламинео Скала, руководителем самой знаменитой труппы "Джелози".
Сценарий, повторим, представлял собой лишь канву основных событий. Отсутствие текстов обусловило еще одну черту комедии дель арте - импровизацию. Именно поэтому «Арлекин – слуга двух гостей» и кажется нам таким живым, трогает каждого. Текст актерам приходилось придумывать на ходу в соответствии с характером и психологическими особенностями той "маски", которая стала их сцениче­ским alter ego.
Импровизация - порождение карнавала. В средневековом театре и театре ученой комедии ее не существовало. Партнерство, общение зарождалось именно в комедии дель арте. Несложно понять, что участие в такого рода спектаклях требовало от актеров неизмеримо больше профессионализма, чем ученая драма. Комедия дель арте и стала собственно первой формой профессионального европейского театра. В самом названии "комедия дель арте" заложено противопоста­вление ренессансному "ученому" театру, который, как мы уже сказали, был любительским. La commedia - по-итальянски не только "комедия" в нашем смысле, но и театр вообще, зрелище; arte - искусство, но так же и ремесло, профессия. Другими сло­вами, речь идет о зрелище, разыгрываемом профессионалами.
Актер в комедии дель арте не просто надевал на себя чужую личину как на карнавале, но подчеркивал разницу между собой и маской как предметом игры. В этой ироничной эстетической дистанции между творцом и тво­римым и состоит момент рефлексии, который выводит комедию дель арте далеко за рамки народного низового жанра и делает ее частью ренессансной, а точнее говоря, постренессансной культуры.
Основной смысл «маски» конечно в том, что она обозначает определенный социальный тип, раз и навсегда установленные психологические черты, один и тот же облик и соответствующий диалект. Выбрав маску, актер уже не расставался с ней в течение всей жизни. Число масок очень велико, более сотни. Но два главных типа это: северный — венецианский, и южный — неаполитанский. Первому принадлежат Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Второй — это Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Сюжет любого спектакля-импровизации сводится приблизительно к следующему: основная интрига спектакля это развитие отношений между влюбленными, маски Стариков чинят препятствия молодым, а маски слуг борются со стариками и поворачивают интригу к счастливому концу. Маска Арлекина была невероятно популярна на Севере. Арлекин по-деревенски простоват и наивен, несмотря ни на что сохраняет своё весёлое настроение и не смущается никаких трудностей. Сами актеры комических масок постоянно должны были читать всевозможные сборники шуток и смешных рассказов, а актерам исполнявшим роли влюбленных полагалось хорошо знать поэзию. Поэтому исполняя роль актер всегда мог ловко вставить свежий текст, который звучал как только что сочиненный.
Теперь, имея уже четкое представление о традициях итальянской комедии дель арте, мы можем попытаться разгадать и секрет обаяния «Арлекина…». Несмотря на разность менталитетов российского и итальянского зрителей, несмотря на разные традиции двух театральных школ и уникальность итальянской народной комедии, не имеющей ничего общего с русским театром, «бессмертный» спектакль Стрелера смог захватить сознание зрителей, а главное – вспомнить о простых радостях жизни, о естественности чувств и переживаний человека. Есть ещё один «тайник» «Арлекина…»: он может научить нас посмотреть на себя со стороны и по-доброму посмеяться над собой, насладиться собой и своим смехом.
Удивляет простота и в то же время занимательность шуток в спектакле. У маленького ребенка есть потребность в шутке и дурачестве: каждый из нас в какой-то степени проявляет себя актером в детстве. Потребность в шутке и подшучивании над самим собой проявляется и у Арлекина, который тоже в какой-то степени ребенок – веселый, чувствительный, озорной и находчивый. Он не пытается противостоять своим хозяевам, противиться им, со всеми их жалобами и замечаниями: Арлекин, наоборот, охотно соглашается со своими упущениями и провинностями, начинает комично усиленно извиняться…
Таким образом, Арлекин не боится быть тем, кем он и является – слугой. И он замечателен именно в роли слуги, естественно прекрасен. Он учит нас естественности, простоте, доброте и эмоциональной восприимчивости – тому, что может не доставать человеку в современном обществе, наполненному «мировым одиночеством».

5. Юлиана Боборень (СПбГК им. Н.А.Римского–Корсакова)   
      Впечатления от спектаклей Миланского театра Европы «Пикколо» «Веер» и «Арлекин – слуга двух господ». 

Этой осенью в Санкт-Петербурге прошёл замечательный Международный фестиваль"Александринский". Я присутствовала на таком мероприятиии впервые. Наиболее меня заинтересовали две постановки, созданные по произведениям венецианского драматурга, Карло Гольдони - "Арлекин-слуга двух господ" и "Веер". Оба эти спектакля Миланского театра Европы"Пикколо", руководителями которого и явились талантливые режиссёры-постановщики спектаклей -  Джорджо Стреллер и Лука Ронкони. Отрадно то, что студенты и театральные деятели Санкт-Петербурга имели уникальную возможность пообщаться с постановщиком "Веера"- Лукой Ронкони. Также любопытен тот факт,что "Веер" был поставлен Лукой Ронкони в честь трёхсотлетнего юбилея Карло Гольдони - в театральном сезоне 2006-2007г.г., а вот "Арлекин-слуга двух господ" на сцене уже с 1947г.!  И что стало самым поразительным для меня - так это то,что роль Арлекино исполняет Ферручо Солери - актёр с необычайным творческим накалом, с бешенной энергетикой и оптимизмом   - при всём при этом он уже в преклонном возрасте. При просмотре спектакля "Арлекино - слуга двух господ" я даже приблизительно не смогла определить возраст человека в маске, исполняющего главную роль, - настолько профессиональная игра. Гениальный актёр - по другому не скажешь!..    После просмотра постановок итальянского театра Европы"Пикколо" невозможно уйти из театра равнодушным. Меня переполняли эмоции! Восторг! Радость! Желание жить и творить,открывать для себя что-то новое!.. Я очень благодарна организаторам фестиваля за эмоциональный заряд,подаренный зрителям. В частности, огромная благодарность итальянским актёрам за их бурю эмоций, темперемент и тонкий юмор! Огромное спасибо режиссёрам-постановщикам  и всем тем, кто принимал непосредственное участие в создании,по сути своей, шедевров театрального искусства!..

 6. Антонина Нефедова. (РАХ ГАИЖСА им. Репина (Академия художеств), ф-т искусствоведения, 5 курс)
    «Веер». Пьеса Карло Гольдони. Постановка Луки Ронкони.

Гёте, отвечая на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» сказал: «Оно должно быть символично. Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному…» Для того, чтобы понять мысль Гёте, надо иметь в виду, что слово «символ» он употребляет в том значении, в каком мы бы сказали «знак». Можно сказать, что это определение вполне подходит к комедии Карло Гольдони «Веер». 
Здесь таким знаком становится веер – предмет, вокруг которого вертится все действие, и символизирует он любовь. Не случайно веер выпадает из рук Кандиды к ногам сеньора Эваристо. И именно поэтому веер, переданный Эваристо Джанине, становится свидетельством-символом его мнимой измены. А далее начнется настоящая охота за веером, в буквальном смысле порхающим по сцене – за него будут драться, из-за него будут ссорится, его даже будут воровать, покупать и продавать. Причем если участники действия словно не очень будут понимать, зачем им эта вещь, зрители вполне прочтут этот скрытый смысл. 
Итак, перед нами две молодые девушки – аристократка Кандида и крестьянка Джанина. Они словно обозначают две причудливо переплетенные сюжетные линии. У каждой из них есть по два молодых человека – ухажера, один из которых пользуется их расположением. В обоих случаях отвергнутые кавалеры прибегают к помощи графа Роккамарина. Таким образом, дважды повторяется неудачное сватовство, усиливая комический эффект. Мы видим, как дублируются с небольшими вариациями одни и те же события.
У каждого действующего лица есть свой антагонист. Помимо очевидно соперничающих лиц (Кандида - Джанина, Эваристо – барон дель Чедро, сапожник Креспино – хозяин гостиницы Коронато), есть еще стремящиеся помочь, но все время неудачно, граф Роккамарина и   аптекарь Тимотео, а также запутавшая все действие сплетница Сузанна и все установившая по местам синьора Джертруда.  
Очевидно, что отношения простолюдинов изначально носят комический, снижающий характер. Однако, по ходу действия выясняется, что грубоватые Джанина и Креспино лучше понимают друг друга, чем сеньоры   Эваристо и Кандида. 
В заключительной сцене сильный ветер сметает декорации, а вместе с ними и все раздражающие хитросплетения, произведенные ложью и ошибками.   Словно кто-то обмахнул всю сцену гигантским веером. После этого очищения происходит долгожданное объяснение героев, веер возвращается к Кандиде, замыкая символический круг. Все приходит на круги своя, и влюбленные счастливо воссоединяются.

7.   Наталья Малышева (СПбГУ, ф-т журналистики, 5 курс)
 «Александринский фестиваль: диалог режиссера и зрителя» («Цветок скорби», «Квартет», «Макбет»)

  «Простая история»

         Второй международный фестиваль «Александринский» преподнес зрителям немало сюрпризов. Среди них спектакль «Цветок скорби. Кисенг» из Южной Кореи. На первом «Александринском» в прошлом году устроители тоже показали публике не вполне форматную для фестиваля работу – оперу Моцарта «Так поступают все» (“Cosi fan tutte”) в постановке знаменитого Джорджо Стрелера. Музыка гениального композитора, по признанию режиссера, помогала «выносить, понимать и любить жизнь с ее повседневным трагизмом, беспощадным и нежным». Безусловно, эти постановки очень разные   и с музыкальной и с драматической точек зрения. Но обе они сыграли роль несколько неожиданного и интересного акцента на сцене драматического театра. Работа корейского режиссера Чон Вун Бонга – тонкая изысканная, с восточным флером легенда. Спектакль поражает необычной пластикой, сочетанием фольклора и драматического содержания. Режиссер мастерски решил задачу соединения национальной истории, искусства и быта. В постановке много музыкальных номеров: юные жрицы любви исполняют танцы с веерами, цветочными ветками, барабанами, поют, играют на национальных инструментах. Императорские послы – гости кибана  (традиционного дома корейских гейш) читают стихи и рассказывают истории из столичной жизни.   Все это гармонично вписано в спектакль, хорошо сбалансировано и не производит впечатление сборного концерта.  Корейские артисты, а особенно артистки, очень искренни, непосредственны, по-человечески обаятельны. Любовное стихотворение, полное душевных переживаний и тоски, записанное на подоле юбки, беспредельная мука в звуках комунго (корейский национальный инструмент) завораживают зрителя. «Строки сии драгоценны. Смысл их печален… Душевные муки песнею стали»,- так рассказал о своем чувстве молодой аристократ, живший в Корее в конце 18 века.  Задача популяризации национальных традиций и культурного обмена с другими странами решена стильно и красиво.  История любви проста и незамысловата. В этом ее главная привлекательность. Она понятна и близка даже самой неискушенной публике. А для зрителя, интересующегося Востоком, его мифами, символикой, специфической мудростью и философией в спектакле существует второй план, мистический и загадочный.

Окно в Европу (по спектаклю «Квартет»)
Режиссер Маттиас Лангхофф в «Комеди Франсез» поставил «Квартет» Хайнера Мюллера. Александринский театр представил его петербургским зрителям на своем Международном фестивале. Публика ждала шедевра… Возможно, это он и был, но никто не понял.   Лица тех зрителей, которые встретились мне в фойе, выражали в лучшем случае недоумение. Как написал потом один театровед «русский и европейские театры – два разных вида искусства.   Они устроены по разным законам». Первое, что пришло на ум после спектакля, был Указ Президента Ельцина « О возрождении философского, клинического и прикладного психоанализа в России».  Написанная двумя французскими коммунистами «Марксистская критика психоанализа» - была единственной книжкой, по этому предмету, которую можно было достать в СССР. Сейчас законно возрожденному российскому психоанализу уже больше 10 лет. А что изменилось? На сцене Александринки бьются   танатос и либидо. Влечение к смерти воюет с влечением к жизни. На экране в глубине сцены ягуар гонится за прекрасной зеброй и просто так, играючи, убивает её. Герои, пытаясь разобраться во взаимоотношениях, говорят, говорят, говорят… Переодеваются в одежду противоположного пола или просто раздеваются почти донага, занимаются сексом и говорят, говорят, говорят… В психоанализе это называется вербализацией. Европейском у зрителю такие правила игры понятны и привычны: психология во всех ее видах давно востребована на западе.   У нас совсем другое дело.   Мы не привыкли к подобному языку. Прикладной российский психоанализ занимается исключительно политикой и шоу-бизнесом. Дойдет ли он когда–нибудь до театра и объяснит нам, российским зрителям, как следует понимать западное искусство? Психоаналитики, ау! Помогите открыть окно в Европу!

 Королевская вакансия. 
Один известный российский кинематографист как-то сказал, что власть можно доверять только тому, кто к ней не стремиться. Как бывает в противном случае, показал шведский режиссер Стаффан Вальдемар Хольм в новой постановке «Макбета».  Когда король Дункан из   стокгольмского «Драматена» читает монолог Гамлета «Быть или не быть» («уснуть и видеть сны») всем сразу становится понятно, что власть его уже утомила, и он хотел бы от нее отдохнуть. По ходу действия Дункан будет вспоминать тексты и из нескольких других шекспировских пьес. Зритель каждый раз будет видеть короля, не приспособленного к власти. Он слишком мягок и не соответствует занимаемой королевской должности. С первых минут спектакля, поставленного Хольмом, становится ясно, что главный персонаж пьесы – власть. Одних она страшит, другие ее жаждут, третьих она губит. В конечном итоге она сломает одного за другим всех претендентов. Первым уйдет уставший Дункан, так как супруги Макбет претендуют на власть и не останавливаются перед убийством законного короля. Сыновья бедного Дункана боятся, что их обвинят в убийстве, так как у них есть для этого мотив – отцовский трон. Они бегут из страны вместо того, чтобы короноваться и искать    убийцу отца. Они не готовы управлять страной. Власть их страшит. Служака Макбет, посредственность, шотландский солдафон, присваивает себе право занять освободившуюся королевскую должность. Режиссер, поставив спектакль о битве за власть, убрал из пьесы все женские персонажи, кроме одного   - леди Макбет. Играя в мужские игры, она начинает тяготиться своей женственностью и требует : «Измените мой пол!» Желание было услышано. Она теряет фертильность. А ее мужу, ставшему королем некому передать драгоценную власть: наследника не будет. За все нужно платить, и ему назначена такая цена. А королева платит по другому тарифу: сходит с ума, пытаясь смыть с себя кровь несчастного Дункана. Власть – мужская игрушка, она не для женщин. Так внушает публике режиссер из Швеции, страны, где среди управляющих государством одна треть – женщины. Видно у него что-то с этим связано.     Из нерешительного, обычного человека, «такого как все», власть делает тирана, хладнокровного убийцу, машину, а не человека. Малкольм – законный наследник трона - страшится стать таким же, как Макбет, или еще хуже. Он не готов править и, самое главное, брать на себя ответственность. Он понимает, что власть изменит его, как только он   вступит на престол. Скорее всего, королем станет Макдуф. Он убивает Макбета, мстя за жену и детей. Трон может сделать из него тирана еще страшнее, чем Макбет. У Шекспира и Хольма власть - единственный персонаж, у которого нет положительных качеств.    Так было в Шотландии много веков назад. А что имеем теперь, в 21 веке?

 8. Ульяна Павлова  (СПб Гуманитарный университет профсоюзов, ф-т искусств)
   «Ночная трагедия» Уильяма Шекспира ( по материалам спектакля Шведского Королевского театра «Макбет») 

Трагедия У. Шекспира «Макбет» входит во второй период его творчества, который принято называть «трагическим». Написана она в 1606 году, после того, как произошло крушение гуманистических иллюзий. В «Макбете», как и в других трагедиях, взор Шекспира не сосредоточен на одном характере: драматурга занимает большой мир истории, судьбы многих людей, участь государства Шекспировского «Макбета» называют «ночной трагедией». Многие его сцены и в самом деле происходят ночью: в ночной тьме убийцы – Макбет и его супруга крадутся к спальне Дyнкана; под покровом ночи слуги Макбета убивают Банко; ночью по двору бродит в бреду леди Макбет, напрасно пытаясь смыть с рук пятна крови. Однако ночь в трагедии Шекспира нечто большее, чем время действия. Это образ страшной тьмы, царящей над миром. Предсказание ведьм – только толчок, разбудивший силы, дремавшие в Макбете. Им владела жажда сверхчеловеческого величия, самоутверждения любой ценой. Лишенный нравственной опоры, индивидуализм способен обернуться вседозволенностью. Здесь заключалась историческая основа шекспировского трагизма, в частности трагизма «Макбета». Преступление Макбета превратили Шотландию в край скорби и страха. Часто эту пьесу называют «шотландской пьесой», так как действие происходит в Шотландии. Идеи, заложенные   У.Шекспиром в пьесе до сих пор актуальны для нас и продолжают волновать умы читателей, а также зрителей. Пьеса, написанная в начале 17 века, с успехом идет на подмостках и в начале 21 века и каждый режиссер находит в ней что-то свое, свою историю. К «Макбету» обращались такие   режиссеры, как О.Уэллс, Джон Рассел Браун, Някрошюс, И.Бергман. И вот, в 2007 году Шведский Королевский театр дал новую трактовку пьесе У.Шекспира в постановке Стаффана Вальдемара Хольма. Шведский Королевский театр был создан в 1788 году для того, чтобы вести ропаганду против России. Но прошло время и через 219 лет, они показывают свой спектакль в Санкт-Петербурге. Сразу становится понятно, что их театральная культура отличается от нашей. Становится ясно, что этот спектакль строится не по законам психологического реализма Шведский Королевский театр начинает свою историю с эпохи А.Стриндберга. Именно его пьесой было открыто здание театра в 1908 году, также, как МХТ открылся «Чайкой» А.Чехова. Королевский театр с полным правом может назвать театром А.Стриндберга, как и МХТ – театром А.Чехова. Большое влияние на театр оказывают Вахтангов и Мейерхольд. В 60-е, 70-е, 80-е годы в театре Драматен (как еще его называют) работает Ингмар Бергман. Сам режиссер считает себя прежде всего театральным художником. Основные темы творчества Бергмана – это человек, оказавшийся в пустоте и поиски любви. Самое важное для него является ритм, потому что ритм – во всем. «творческая работа должна быть построена на этом факте – мы должны, постоянно прислушиваясь, Двигаться к специфическому ритму пьесы, к неповторимому ритму текста». Бергман открыл фокусную точку энергии – магнетическая точка, где в данном сценическом пространстве лучше всего поместить актера. Она есть на каждой сцене, необходимо искать ее. Эффекты ухода актеров со сцены и их появление на ней создаются в зависимости от этой точки. В Королевском драматическом театре в Стокгольме можно поместить актера в любом месте сцены, и везде получается этот магический эффект. Театральные работы И.Бергмана: «Двенадцатая ночь», «Гамлет» У.Шекспира, «Фрекен Жюли»   А.Стриндберга,   «Мизантроп»,   «Дон Жуан» Мольера,   «6 персонажей в поисках автора»   Л.Пиранделло,   «Геда Габлер» Ибсена. В 1944 году в Хельсингборгском городском театре   И.Бергман ставит «Макбета», как антифашистскую драму, в оскорбительной для властей манере. Но меняется время и в начале 21 века шведский театр вновь обращается к этому произведению в постановке уже упомянутого нами Стаффана Вальдемара Хольма. К Шекспиру Хольм обращается не в первый раз.   Поставил   «Гамлета» и, как он сам признался, собирается вернуться   к нему; «Три сестры» А.Чехова, пьесы А.Стриндберга. На суд же петербургских зрителей Хольм представил «Макбета»   У.Шекспира. В спектакле основным персонажем является власть. Она тщательно исследуется. Все герои стремятся к власти и она же ломает всех. Спектакль о власти, о жестокости мужского мира и выживаемости женского начала в этом мужском мире. Режиссер хотел показать, что в мужском мире нет места женскому началу, для этого он убирает ведьм и все женские персонажи и оставляет одну леди Макбет среди мужчин. Но и в ней уже нет ничего женского, недаром она кричит: «измените мой пол». В конце спектакля остаются только мужчины – все женское уничтожено. В спектакле нет мистицизма, заложенного в пьесе. Режиссера он не интересует. Ему интересна не внешняя, а   внутренняя мистика, граница между внутренним и внешним проявлением человека. Дьявольское начало может проснуться в любом человеке. Режиссура Хольма – это концептуальная, рассудочная режиссура, где важны не переживания актера, а мысли, идеи, открытые режиссером в пьесе. На сцене все очень конкретно – выверенные мизансцены, жесты, перестановки, декорации и т.д., хотя пьеса не рациональна. Нет духа Шекспира в спектакле. Это не Шекспир, а скорее размышления Стаффана Вольдемара Хольма на основе материала пьесы У.Шекспира. Мы слышим измененный текст пьесы. Помимо «Макбета» присутствует текст из   других пьес У.Шекспира (Ричард III»,   «Генрих V», Гамлет»). Сам Шекспир называет «Макбет» высокой трагедией. Спектакль Хольма – трагедия, но зачастую спектакль принимает и трагифарсовое звучание. Конфликт спектакля в неготовности героев к власти. Путь, который совершают Макбет и леди Макбет ведет к аду. Дальше только безумие и смерть. В пьесе мы видим описания всех убийств, в спектакле показано только убийство Макбета, что означает, что оно закономерно, а остальных не должно было быть.  Зримый образ спектакля представлен замкнутый пространством, напоминающим деревянный саркофаг. Герои замкнуты, ограничены в своем стремлении к власти. Спектакль делится на картины. В промежутках между ними, в перестановках – белый экран, на слайде изображение поля боя с убитыми и ранеными. Экран раздвигается – мы видим деревянные стены, в центре висящая лампочка. Резко закрывается 1 картина – казарма, напоминающая морг. На деревянных скамейках лежат трупы, покрытые грубым холстяным материалом. Эти трупы потом будут говорить по очереди начальное предсказание ведьм Макбету. Над каждым трупом – лампочка. Герои одеты в военную одежду времен   Второй мировой войны. Это в сочетании с жесткой декламацией шведской речи напоминает гитлеровскую Германию. Экран закрывается. 2 картина – тот же «саркофаг», дом   Макбета. 2 люстры стоят на полу. Они зажгутся и поднимутся вверх, когда к Макбету придет король. Герои одеты в военную форму времен Наполеона.   Воинские награды, медали на одежде подчеркивают мужское начало.   Костюмы во всех картинах разные.  Это свидетельствует о том, что события в пьесе актуальны для всех времен. Люди всегда стремились и будут стремиться к власти. Это заложено в человеческой природе. Впервые мы видим леди Макбет в красном вечернем платье, что уже говорит об агрессивности ее натуры.   3 картина – дворец. Круглый стол, вокруг стулья. Полукруглая, тяжелой конструкции, железная лампа над столом. Все вместе это напоминает «блюдо».   Сидящие за столом – жертвы. Они уже не могут остановиться в своем стремлении к власти. Актеры в современных костюмах, в пиджаках. Леди Макбет в шикарном блестящем платье – она стала королевой!   II акт,   1 картина – по обе стороны сцены два красных кресла, стоят лампы и торшер. Убийство Банко позади, впереди еще более кровавые убийства. Макбет боится призраков, боится мести, боится ночной темноты, поэтому обставляет себя лампами, чтобы чувствовать себя в безопасности. Мрак в его душе, поэтому он стремится, как можно больше осветить все вокруг. Нет света в его душе и он цепляется за свет внешний, чтобы не раствориться в  полной тьме.   2 картина -   стол, покрытый белой скатертью. Дом Макдуфа. За столом убитая жена Макдуфа, рядом сын. На скатерти большое пятно крови. Этой картины могло бы и не быть, она лишь иллюстрирует событие, про которое мы и так знаем.   3 картина – зал суда,   Англия. 4 картина – сцена сумасшествия леди Макбет. Пыталась резать с себя всего плоть, всю кожу, чтобы избавиться от греха, который она не может отмыть. Она уже не в вечернем платье – не хочет больше быть красивой женщиной. Хочет изменить свой пол. В руках у нее лампа. Она, также, как Макбет пытается зацепиться за внешний свет. Но это оказывается бесполезным. Нет света в душе – человек обречен на погибель и ничто внешнее его не спасет.   5 картина – возвращение к первой картине II акта. После убийства Макбета на сцену выносится лампы. В конце спектакля Макбету наклеивают рану на грудь. Слуга выкидывает волосы леди Макбет. Как мне кажется, этого можно было не делать, ведь мы и так знаем, что они погибли. В перерывах между картинами звучит бой барабанов. Когда Макбет решается на убийство, звучит романтическая музыка, что дает понять, что он это сделал из-за любви к леди Макбет. Любовь между Макбетом и леди Макбет на грани безумия. Эта музыка появляется и при мысли убить Банко. В сцене сумасшествия леди Макбет вместе с боем барабанов звучит рэперская тема. Это нагнетает обстановку. Во 2 акте Макбету поет певица в микрофон. Она – прихоть тирана. Она прославляет Макбета, чего нет в пьесе. Это не женщина, это – вещь, нужная для Макбета. В спектакле широко используются лампы, светильники, люстры Тьму, царящую над миром, необходимо как-то освещать. Декорации выигрывают за счет постановки света. В сцене убийства короля – полутьма на сцене, а   когда это становится известно всем, на сцене   становится светлее – страшное убийство совершено, все позади, впереди – широкие перспективы. В сцене сумасшествия леди Макбет, свет лампы, которую она держит в руках, падает на зрителя. Тем самым эта сцена объединяет нас в единое трагическое пространство. В спектакле много красного и черного цвета. Ведь красный цвет – цвет крови и агрессии, а черный – цвет смерти и тьмы. Возникает ощущение, что мы находимся в преисподней. Идеи режиссера выражают не только сценография и светорежиссура, но и правильный подбор актеров. У Шекспира Макбет – благородный Шотландский дворянин, доблестный полководец, верный вассал доброго короля Дункана. Традиционно Макбета играли высокие красивые актеры. Здесь Хольм разрушает традицию. У Хольма Макбет – обычная   посредственность. На его месте мог оказаться любой. И эта посредственность становится у власти, что приводит к страшным последствиям. Власть из него делает тирана. Сначала он не знает, как убивать. Постепенно он учится хладнокровию в убийствах, становится не человеком, а машиной. Даже известие о смерти леди Макбет его не трогает, а ведь вначале он любил ее и пошел на убийство ради нее, но потом уже не смог остановиться. В процессе спектакля они с леди Макбет меняются местами. Сначала он безвольный, нерешительный, а злом одержима леди Макбет; потом она начинает раскаиваться, но злом одержим уже он. Из нерешительного обыкновенного человека становится решительным, хладнокровным тираном. И актер, в этом замысле   режиссера, подобран совершенно точно – он невысокого роста, самый обыкновенный. Это не герой. Он   обычен. В пьесе сам Макбет задумывает убийство короля, в спектакле его на это толкает леди Макбет. Леди Макбет противостоит этому миру мужчин. Даже в цветовой гамме она отличается от них. Внешне мы видим перед собой ангела – красивая, со светлыми волосами в шикарных вечерних платьях. Но это впечатление обманчиво. Она читает письмо Макбета и мы понимаем сколько зла заложено в этом   «ангеле», когда она замышляет убийство короля. Эта мысль приходит к ней сразу, нет психологического назревания. Внешне это женщина, но внутри в ней заложена мужская воинственность. Это разрушает в ней все   женское и мешает ей стать матерью. Это сильная женщина, гораздо сильнее мужчин, которые ее окружают. Ей неудобно в ее женском облике, поэтому она так хочет изменить   пол. Ради   любви к Макбету она уговаривает его на убийство Дункана. Ведь она   хотела лучшего для него, чтобы он стал королем. Показателен танец, где леди Макбет танцует со всеми мужчинами. Это не те мужчины, которые ей нужны, которые должны быть возле нее. В конце танца мужчины идут на нее, она   остается одна и бросается на шею к мужу, который тоже не тот человек, который должен быть с ней. Впоследствии ее становится жалко: мы видим слабую женщину, которую затоптал мужской мир. Власть довела ее до безумия и смерти. Спектакль  начинается с монолога Гамлета: «Уснуть и видеть сны», который произносит Дункан.Именно в его репликах будет присутствовать текст из других пьес Шекспира. Это было нужно режиссеру, чтобы расширить и показать   его образ. Образ короля, не приспособленного к власти. Он слишком симпатичен и обаятелен. Это не тот вождь, который нужен во время войны. Очень органично смотрится в спектакле актер Бере Оштальт, который играет в спектакле 9 ролей: кравчего, привратника, слугу, медиума, придворную даму и т.д.  По игре его можно было бы отнести к русской психологической школе. Он, в роли слуги, всегда здесь, чтобы ни происходило. По его мановению руки зажигаются и гаснут люстры, выносятся блюда и т.д.   В роли медиума он предсказывает Макбету его гибель, когда в пьесе это делают ведьмы, вызывая призраков.

9. Мария Назарова (Академия художеств им. Репина, ф-т искусствоведения, 4 курс)
   "Фестиваль "Александринский". "Макбет" У.Шекспира и С.В.Хольма    

В рамках фестиваля «Александринский» в октябре 2007 года петербургской публике был представлен спектакль Шведского Королевского Драматического театра «Макбет». Режиссер Стаффан Вальдемар Хольм, художественный руководитель Драматен, в этой постановке пытается продолжить линию, начатую еще в 1980-х И. Бергманом в его «Гамлете». Здесь ощущаются попытки довольно остро показать ряд тенденций, волнующих современное общество, для этого постановщик отказывается от соблюдения «исторической действительности», под которой подразумевается «шотландский колорит», заданный самим В. Шекспиром. Несмотря на слова режиссера о том, что публика имеет дело не с «чувственной шекспировской абстракцией, пропитанной насквозь мистицизмом», а с неким жестким «рациональным вымеренным логикой повествовательным полотном», которое не несет на себе следы современности, с этим трудно согласится. Уже само место действия – абстрактно. Декораторы позаботились о том, чтобы полностью «обезличить» место действия – перед зрителем три стенки серого дощатого ящика. Создается интересное впечатление, что герои приближены к смотрящему на них, они находятся в одном замкнутом пространстве, а последняя, четвертая стена (за спиной зрителя), неразличима в темноте. В сменяющих друг друга сценах В. Шекспир рисует различные пейзажи-фоны: поле брани, замок Макбета Бирнамский лес и т.п. Но здесь, на театральных подмостках, меняются только незначительные («движимые») детали: носилки с погибшими, стол, кресла-троны, люстра, тогда как зловещие дощатые стены «сопровождают» все действие. Эта   оригинальная находка призвана подчеркнуть не только сам мрачный колорит, но и игру актера, который как бы перестает существовать в «мире вещей» и воспринимается совершенно самостоятельной яркой деталью того комплекса, каким принято считать театральную постановку. Но в определенные моменты действия персонаж совершенно «выпадает» из окружающей среды и становится «неинтересен» ни этому «окружающему миру», ни тем более заскучавшему зрителю.
И все же мы неизменно погружаемся в удивительный мир героев Шекспира благодаря работе художников по свету. Свет, в данном случае, незаменимая часть декораций… Нет-нет, скорее ему отводится даже большее значение. Свет здесь действует наравне с героями действа.   На темных серых стенах появляются робкие белые блики – Леди Макбет читает письмо супруга; сумерки сгущаются – Макбет и Банко узнают свои судьбы; трепещущие, едва заметные оттенки всех цветов радуги пробегают в потоке желтого, будто исходящего от невидимых свечей, света в замке главного героя; зловещий, трагический кроваво-красный луч, разбрызгивающийся то мощным потоком, то отдельными пятнами по сцене и декорациям в переломных сценах убийств, совершенных Кавдорским таном. Яркие потоки света звучат так же пронзительно и резко как трубы МакДуфа, а мягкие рассеянные, будто смущенные, они «крадутся» вокруг заговорщиков.
Как уникальную находку новаторов представил театр включение реплик героев трагедий В. Шекспира «Гамлет», «Король Лир» и «Ричард III » в полилоги персонажей «Макбета». По словам режиссера, король Дункан, произносящий знаменитое «Уснуть и видеть сны…», едва лишь   поднялся занавес, должен, неизменно, озадачить «эрудированного зрителя», знающего и ценящего английского классика. Но таковой зритель скорее, напротив, возмутится подобному приему-попурри, а менее подготовленный любитель театра остается попросту обманутым. Следует сказать, что таковой прием далеко не нов: еще в античное время «исписавшиеся» софисты, не сумевшие создать собственных достойных произведений, развлекались, переставляя строки поэм великих пиитов так, что получали новые сюжеты, или диалоги авторов, никогда не встречавшихся при жизни, в форме «вопрос-ответ». Пожалуй, самым ярким примером может служить фривольная поэма, составленная из строк «Энеиды» Вергилия; ее неоднократно приводит М. Гаспаров, говоря об упадке культуры поздней Античности. Печально, но разве здесь, на театральных подмостках, мы видим не то же самое движение к упадку?! Создается довольно неприятное впечатление, что авторы постановки, находясь как бы на «короткой ноге» с автором текста, то ли «опускаются» до уровня   зрительской массы, то ли «возносят» эту толпу (или же только отдельных «избранных» ее представителей) к себе.
Интересен образ Дункана, вызывающий сочувствие зрителя. Бесхитростная, естественная игра актера воплощает на сцене мягкого, растерянного правителя, которому «не место» среди царящего хаоса войны. Это король, который не может ничего сделать ни для своих подданных, ни для себя самого. Напротив, сильная властная Леди Макбет готова к любым действиям ради своего мужа, ради власти. В исполнении Лены Эндре мы увидели «классический» образ, не смотря на желание режиссера доказать обратное. Леди Макбет умна, решительна, иногда груба, порой испугана, но всегда жестока и прекрасна. Так уж соткан этот персонаж автором, что «прибавить или убавить» довольно трудно: образ   – «монументальный монолит», вне зависимости от того говорит ли Леди Макбет английские ругательства сквозь оригинальный текст, выходит на сцену обнаженной и с электрической лампой, или же слушает рэп. Единственное, что может произойти, – потеря высокого трагического пафоса и божественная справедливая кара превращается в медицинский диагноз.
Внимание зрителя (даже если уж он сам того очень захочет) не пройдет мимо фигуры дворецкого – все «второстепенные» роли легли на плечи одного актера. Что ж вполне вероятно, что в «бедной» Шотландии, разрываемой войнами один слуга способен быть Старшиной, Привратником, Придворной дамой при Леди Макбет, Стариком, медиумом, заменившим своей «логичностью» иррациональных и лишних(по мнению постановщика) трех Ведьм и Гекату. Многие, пожалуй, согласятся, что эта фигура заслоняет остальных безликих персонажей и иногда даже главных действующих лиц своей эмоциональностью, страстной игрой и… частыми появлениями на сцене. «Макбет» – так В. Шекспир называет трагедию. Макбет – легендарная личность, выдающийся полководец, бесстрашный воин. Его появление на сцене предваряет рассказ Старшины королю о том, как тан «на зло Фортуне прорубил дорогу» для себя и своих ратников. Макбет – храбр, он не отступает из страха перед превосходящими силами Норвежского короля. Макбет В. Шекспира – горд, смел, это – колосс. Пусть не всегда решителен, он может быть мрачен, низок, подл, груб и лжив, но умен. Кавдорский тан не может быть смешон и жалок! Нельзя сомневаться в даровании актера Рене Брюнолфссона, но здесь, явно проигрывает типаж. В постановке С. В. Хольма Макбет – жалкий хитрый, не очень умный интриган, впадающий то в истерики, то в апатию. Низкорослый, рыжеватый, сутулый артист старательно копирует «злодеев» XX века: мимику А. Гитлера, жесты Б. Муссолини, иногда «по-наполеоновски» закладывает руки за спину. В такие моменты он смешон, что вообще не допустимо при создании образа Макбета. Зритель теряет уважение к такому персонажу, так рушится сам стержень, нерв пьесы, если угодно, – мы не видим превращение «Героя» в «Антигероя». Остается только подобие гангстерского фильма: карикатурный служащий оказывается в кресле главаря шайки, но гибнет из-за собственной «жадности».
В «Макбете» С. В. Хольма почти все персонажи лишены какого-либо обаяния: безвольный король, вовсе пассивный образ Банко, грубый МакДуф, склонный к истерикам Малкольм. Подобный ход занимателен, он будто заставляет зрителя глубже вглядываться в действующих лиц и задаваться вопросами: « Неужели   здесь некому сочувствовать и симпатизировать?» и   «Почему?». Тогда мы внимательнее начинаем следить за ходом развития действия, анализируем с точки зрения своего «я» и «социума» поступки героев.
Данная постановка вызывает противоречивые чувства, дает повод для разнообразнейших суждений. Здесь, несомненно, есть о чем поспорить. А это значит, что она не оставляет равнодушными всех зрителей, значит о ней еще долго будут говорить, значит она вызвала интерес петербургской публики.